Reconnaissance et « inquiétante étrangeté » dans Les Revenants

Reconnaissance et « inquiétante étrangeté » dans Les Revenants

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Maître de conférences au CELSA, Olivier Aïm explore l’inquiétante étrangeté des Revenants et nous livre son analyse de la série.

La servante au grand coeur dont vous étiez jalouse

Et qui dort son sommeil sous une humble pelouse

Nous devrions pourtant lui porter quelques fleurs ;

Les morts, les pauvres morts ont de grandes douleurs.

[…]

Si, par une nuit bleue et froide de décembre,

Je la trouvais, tapie, en un coin de ma chambre,

Grave, et venant du fond de son lit éternel,

Couver l’enfant grandi de son œil maternel,

Que pourrais-je réponde à cette âme pieuse,

Voyant tomber des pleurs de sa paupière creuse ?

Charles Baudelaire

 

Esthétiquement, la force de la série de Canal+ est de mettre au cœur de l’expérience des personnages et au cœur de l’expérience des téléspectateurs le même enjeu dramaturgique et émotionnel : la « reconnaissance ». On pourrait même dire que la réussite conceptuelle de la série est d’être allée au bout du potentiel recognitif de la « revenance ». En s’inspirant du film éponyme de Robin Campillo, la série Les Revenants développe tout le « spectre » de la fantomalité, tout en en investissant une forme spécifique : la spectralité familière. Tout l’enjeu patho-fictionnel consiste à mêler l’impression de familiarité, d’étrangeté et de « déjà vu ». En théorie psychanalytique, ce triple sentiment prend le nom d’Unheimliche.

Das Unheimliche

Historiquement, ce concept freudien a connu deux traductions : « inquiétante étrangeté » et « étrangeté familière ». Si la seconde semble plus conforme au sens originel, la première est la plus usitée. Dans le cas des films de fantômes, elle s’applique, en effet, à toute situation créatrice d’angoisse sourde, non localisée et d’autant plus pénétrante. Toutefois, dans le cas des Revenants, la version « familière » de l’« étrangeté » (ou de l’« inquiétance », pour parler de manière derridienne) semble s’imposer.

L’« unheimliche » pose comme préalable culturel et psychique le dialogue entre des situations, des expériences, des sensations et des objets qui s’adressent à nous depuis un ailleurs à la fois inquiétant et connu. Comme une sorte de sentiment généralisé de « déjà vu », cette re-connaissance se diffuse dans un sentiment paradoxal de rupture et de continuité cognitives. « Cette » scène, « ce » visage, « ce » regard, « cet » objet, me regardent, me parlent littéralement, sans que je puisse réellement les identifier et les assimiler[1].

Il reste que l’Unheimliche est une pathologie de la familiarité, sinon de la familialité. Dans le cas des « secrets de famille », on considère que cette sensation traduit le drame du « deuil impossible ». Tout l’enjeu analytique est alors d’essayer de mettre un nom sur cette sensation venue d’ailleurs.

Comme Freud l’a montré, c’est d’abord la littérature (de la fin du 19ème jusqu’au milieu du 20ème siècle) qui a été au cœur de l’émergence de ce sentiment particulier. Les personnages de Hoffman, de Kafka, de Dostoïevski, de Proust, sont travaillés par des phénomènes à la fois très proches et très lointains. C’est sans doute pourquoi la mémoire et l’effort de mémorisation sont si prégnants dans les fictions et les « flux de conscience »[2] de cette époque artistique en phase avec le freudisme triomphant. L’esthétique de la Modernité repose sur un pacte de lecture immersif et contagieux. Le sentiment de l’unheimliche contamine la scène de l’œuvre jusqu’à l’« Autre scène », psychique, du lecteur-spectateur en proie au frisson de l’inquiétude et de l’angoisse[3].

Quelques décennies plus tard, le travail cognitif du spectateur de fictions postmodernes est encore de l’ordre de la contamination, mais il peut prendre parfois un autre nom : l’« intertextualité ». Il ne s’agit plus seulement d’un fugitif sentiment de déjà vu, mais d’une attitude consciente et active d’identification de fictions effectivement déjà vues ailleurs : au cinéma, à la télévision, dans les jeux vidéos, dans les comics ou même dans ces objets exotiques que l’on appelle des « livres ».

Revenance et anagnorisis

La différence canonique entre le fantôme et le revenant, tient dans le fait que le second est connu de celui qui en est le témoin.

De la même manière qu’on le voyait dans le film de Campillo, tout l’enjeu psychologique des Revenants de Fabrice Gobert tient dans la confrontation avec une altérité qui revient à l’identique depuis un ailleurs (un « au-delà » ou un « en-deçà »). L’idée magnifique et originale de la série est alors portée par le couple de sœurs jumelles qui permet – avec le « retour » de l’une des deux quatre ans après sa disparition – de mesurer à la fois la ressemblance et l’écart qui s’est creusé et ne pourra pas se combler.

revenants aim 1

Tout l’enjeu dramaturgique tient alors dans l’attente, la tension et la détente de ce moment problématique de la reconnaissance ou du refus de la reconnaissance.

En théorie théâtrale classique et même antique, le moment esthétique de la recognition s’appelle l’« anagnorisis ».

Ce motif semble lui-même voué à un éternel retour dans les jeux narratifs de notre époque. La suspension[4], la parenthétisation ou la zombification à l’œuvre dans les fictions actuelles font que la reconnaissance re-devient le motif idéal de l’émotion partagée : sans parler ici des films de fantômes en tant que tels, pensons seulement au dernier James Bond, le génial Skyfall, qui visite et revisite l’univers mythologique de la saga pour la mettre entre parenthèses (Daniel Craig joue au mort pendant le premier quart du film), avant de renvoyer son héros vers son manoir écossais[5] sur les traces et dans les souterrains de son enfance[6].

D’un point de vue encore plus spectaculaire en termes d’anagnorisis flamboyante, il conviendrait, bien entendu, de citer le Sixième sens de M. Night Shyamalan et le Fight Club de David Fincher (tous deux sortis en 1999), qui n’ont pas fini de « hanter » l’esthétique du cinéma mondialisé, en ayant réussi à combiner le motif immémorial de l’anagnorisis et l’art du « twist » final[7].

Dans l’univers beaucoup plus familier des Revenants, les personnages s’engagent dans un processus de reconnaissance avant tout familial. Comme lorsque son vieux chien reconnaît Ulysse dans l’Odyssée[8], les scènes sont parfois très belles ici, qui mettent en scène un personnage qui doit se retrouver lui-même dans l’« étrangeté » de son propre visage, de son propre oubli, de sa propre buée :

Revenants aim 2

« Ressemblances de famille »

Par souci de méthode, il convient d’abord de noter qu’au moins trois types de familiarités travaillent la série :

a. Les relations familiales

b. Des lieux et des non-lieux

c. Une familiarité fictionnelle

a. Sans aucun doute est-ce là la grande réussite de la série : filmer et faire sentir les climats familiaux. La famille est, en effet, le véritable tissu figural de la série. La revenance permet, mieux que tout autre motif, de figurer la décomposition et la « recomposition » de familles qui doivent faire avec les aléas d’une société contemporaine, elle-même fragmentée et travaillée par le souci de l’équilibre à retrouver. Ce ne sont plus les divorces, les remariages ou les homoparentalités qui sont filmés de manière réaliste dans cette série « étrangement familiale », mais les deuils, les résurrections, les oublis et les sorties de caveaux. La grande question moderne est imagée ici par le vertige de ces corps qui apprennent à se reconnaître ou à se « déconnaître ».

b. En visant un effet de « limbes »[9], la série inscrit ses personnages dans des lieux familiers, soit qu’ils sont transitifs (la rue, la bibliothèque, le passage souterrain), soit qu’ils sont génériques (la maison, les jardins, etc.). Mais les lieux constituent le plus souvent des « non-lieux »[10] : inhabités, intermédiaires, suspendus.

A cet égard, l’action générale se situe dans un espace contemporain tout à fait spécifique de cet entre-deux (entre la ville et la campagne, entre la modernité et l’ennui, entre la vie et la mort), ce que les géographes appellent le « péri-urbain ».

Enfin, comme extrapolation de cet effet de limbes, on trouverait un lieu « naturel » classique avec la forêt (les contes de fées, les fables) et un lieu « contre-naturel » avec le barrage, dont la confrontation induit le retour du refoulé fantastique de la série au cours des deux derniers épisodes : la ville engloutie qui, comme les morts, « refait surface », et l’espace circulaire de la ville fantôme dont on ne parvient pas à sortir [11] :

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c. Cela étant dit, si les enjeux de la reconnaissance n’étaient que d’ordre purement psychologique ou sociologique, la série n’aurait pas cette puissance visuelle qui en fait un objet absolument passionnant pour l’étude communicationnelle et esthétique des images contemporaines. Ce que montre Les Revenants, c’est qu’en 2013, les enjeux de la reconnaissance du spectateur ne sont plus seulement d’ordre psychanalytique et diégétique, mais inter-diégétique.

Anagnorisis et transfictionnalité

L’autre familiarité de la série est d’ordre fictionnel et narratif : le monde des « morts-vivants » et des « vivants-morts » est un monde habité de fantômes intertextuels. Non seulement, la série ne cesse de mêler les genres (slash movie à l’américaine, film de zombie à la nordique, film social à la française, thriller psychanalytique à la japonaise, film de serial killer à la coréenne, drame familial à la danoise, film bizarre à la Lynch), mais les références directes sont elles aussi très nombreuses. Il ne me semble pas me souvenir d’une production fictionnelle qui cite autant d’œuvres de manière ouverte, explicite et assumée : Twin Peaks, Le Prisonnier, Morse, Le Sixième sens, sans oublier le double auto-palimpseste avec le film de Campillo et le premier film de Fabrice Gobert lui-même, qui s’appelle Simon Werner a disparu[12].

Mais, ce qui étonne surtout dans ce jeu de la revenance référentielle, c’est qu’elle déplace le principe même de la citation. Au lieu de se cantonner à la connivence entre fans ; ou pire : au lieu de chercher à masquer les références, la fiction proposée par Canal + se sert du matériau fictionnel américain (ou mondialisé) pour en faire une toile de fond qui se superpose à ses propres espaces archétypiques (la forêt, la ville, la maison).

Un nouveau rapport à la fiction anglo-saxonne

La force des Revenants est de ne pas chercher à masquer, à minorer ou à mépriser une influence, mais, au contraire, à les mettre au centre des intrigues, des personnages, des symboliques. Le tour de force de la série est de faire de toutes ces références une sorte de décor familier au sein duquel évoluent les personnages et, au-delà, les (télé-)spectateurs.

A travers la série, on se promène dans le cinéma en tant que forme esthétique et médiatique ; on reconnaît des motifs, des personnages, ou même des musiques[13]. Les écrans de télévision (comme dans Twin Peaks), les affiches au mur, les noms des personnages, les décors (le fameux diner, la forêt, le barrage, etc.), produisent tous non pas un « effet de réel » (Barthes) mais un « effet de fiction ». Tout se passe comme si la fiction cinématographique et la fiction sérielle se confondaient pour composer un univers audiovisuel uni et mêlé, au sein duquel les « Revenants » évoluaient.

On comprend mieux alors la référence très fortement énoncée par les auteurs dans les interviews qu’ils ont accordés, aux photographies de Gregory Crewdson. Celles-ci ont la très grande puissance plastique de reconstruire par l’image fixe des états, des situations et des « climats » cinématographiques. Il ne s’agit pas proprement de faire comme si l’on était au cinéma, ni de photographier des personnages ou des acteurs, mais bien de produire des effets intermédiatiques d’étrangeté familière.

L’inquiétance est double alors : elle repose sur une familiarité pathique et une familiarité plastique. Du point de vue pathique, la reconnaissance se fait à la faveur de « survivances » émotionnelles[14] qui traversent les médias et les supports.

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Du point de vue plastique, il semble que cette logique définisse un régime de fonctionnement interculturel possible pour la fiction française qui, « reconnaissant » sa dette vis-à-vis d’univers diégétiques inscrits dans la mémoire des formes fictionnelles, en fait son décor.

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Photographie de Gregory Crewdson

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Capture d’écran du dernier épisode                                                Capture d’écran du site Web

La « survivance » des images devient, de manière pragmatique pour les nouveaux créateurs et producteurs de fiction française ainsi largement décomplexés, un mode citationnel efficace et réussi ; il ne s’agit plus de dissimuler l’image sous le tapis mais de la broder comme un motif interfictionnel, interdiégétique et finalement interculturel assumé et créatif en tant que tel. Nous aurions ainsi affaire à ce que l’on pourrait appeler une « fiction intermédiaire » qui réussit à neutraliser les oppositions entre cinéma d’auteur et cinéma grand public, mais également entre rupture et influence intertextuelles.

Les univers fictionnels américains deviennent de grands réservoirs d’images déjà là, déjà construites, dans lesquels peuvent puiser et se déployer des fictions autochtones et ramifiées. Peut-être est-ce là l’embryon d’un « storytelling transmedia » efficace, dont tous les stratèges de la communication cherchent actuellement la formule.

 

Olivier Aïm


[1]                 En termes benjaminiens, cela s’appelle l’« aura ».
[2]                 Dans cette lignée, William Faulkner, Virginia Woolf, Samuel Beckett et Claude Simon trouvent également leur        place.
[3]                 Le génie d’Alfred Hitchcock que l’on identifie généralement à l’art de « l’angoisse » est, en ce sens, un art de l’unheimliche.
[4]                 Le fantôme devient métaphoriquement le sujet contemporain qui refuse l’injonction sociale et économique : ainsi du héros de L’Emploi du temps de Laurent Cantet par exemple (dont Robien Campillo est le scénariste).
[5]                 Soit l’archétype du lieu « hanté ».
[6]                 Dans cette optique du film d’action hanté par la fantomalité, citons également le récent Mission Impossible : protocole fantôme ! Il faudrait évidemment penser encore à l’influence sans aucun doute très grande de la trilogie des Jason Bourne sur le genre, dont le héros est littéralement torturé par une problématique de la mémoire et de l’identité défaillantes.
[7]                 Les fantômes avaient alors déjà commencé à faire leur retour avec les répliques immédiates que furent Others ou Panic room, pour ne citer que ceux-là.
[8]                 On retrouve, d’ailleurs, ce motif de la fidélité et du discernement canins dans le film de Campillo.
[9]                 Cet effet limbique est particulièrement sensible sur le site web conçu à cet effet.
[10]                Au sens de Marc Augé.
[11]                Motif là encore classique de la série, cf. Le Prisonnier de Patrick McGoohan.
[12]                Phénomène inverse de la transformation en film par Lynch lui-même de sa série Twin Peaks. Aurait-on affaire à deux formes de « solimpseste » ?
[13]                Ainsi de la bande originale signée Mogwai dont les ritournelles sonnent comme des climats audiovisuels fortement référencés (boucles de trip-hop à la Portishead).
[14]                Les fameuses Pathosformeln d’Aby Warburg.

 

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1 Comment

  1. O.AÏM 24 January 2013
    Répondre

    Une hypothèse psychanalytique pour finir…

    S’il y a un motif corporel obsédant la série (et le film de Fabrice Gobert lui aussi), c’est bien le ventre. Le moins qu’on puisse dire, c’est que le ventre n’est pas à la fête dans la série. Il est directement associé à l’idée même de la parturition difficile et de la filiation problématique. L’enfant mystérieux est en quête d’une bonne « fée » qui pourrait remplacer ses parents décédés ; l’un des personnages féminins fait une spectaculaire fausse couche ; les sœurs se trouvent dé-gémellisées, etc. Il est peu de dire que la question de l’enfantement est mise à mal, à l’image d’une création audiovisuelle française elle-même travaillée (torturée) par la question de la dette, de l’héritage et de la « reconnaissance » en paternité.

    Un élément frappe d’ailleurs par sa violence dans cette série somme toute relativement « soft », c’est l’acharnement avec lequel les victimes sont poignardées dans le tunnel, lieu de passage (et de traduction) par excellence.

    De manière significative, les femmes sont frappées au ventre par un "serial killer", qui peut s’entendre à la fois comme un « tueur en série » et un « tueur de séries ».

    Cette scène originaire est elle-même répétée, à l’image d’un univers « revenant » sans cesse sur ses pas, clos sur lui-même et qui ne s’enfante que dans la propre répétition de ses motifs récurrents. Tout comme le tueur mange les viscères de ses victimes, la série de télévision française se développe alors sur le constat morbide qu’elle a fait que le cannibalisme diégétique est devenu la principale condition de possibilité de son propre engendrement narratif.

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