Société

Le procès des « viols de Mazan » : un tribunal médiatique symbolique qui s’oppose à la culture viol

Le 2 septembre 2024, Gisèle Pelicot prend la décision d’ouvrir le huis-clos traditionnel de son procès et de le médiatiser. Elle invite les journalistes à pénétrer l’enceinte du tribunal pénal d’Avignon, laissant l’opinion publique se saisir de son histoire personnelle. Au cas où vous auriez raté les infos depuis début septembre, Gisèle Pelicot a été droguée régulièrement par son mari qui la livrait, endormie et apprêtée coquinement, à des hommes. Une cinquantaine d’hommes sont entrés dans l’intimité de Mme Pelicot, sous l’œil directeur de son mari et devant une caméra qui a enregistré toutes les entrevues. Cette décision inverse la honte généralement ressentie lors de procès pour viol : celle (injustifiée) de la victime tout en soulignant la dignité et le courage de Mme Pelicot. Elle choisit le revers de la médaille et récupère le pouvoir en occupant la place centrale de ce procès. Haut et fort, elle fait retentir son nom afin qu’il reste monument de son courage et qu’il ne soit pas sali par son mari pour ses enfants et petits-enfants.  Femmes devant le palais de justice soutenant Gisèle Pélicot. Source : France 24 Bien souvent, un procès se déroule en huis-clos, ce qui entraîne une dynamique presque contradictoire : ceux qui savent, les participants, doivent se taire sur le sujet et ceux qui ne savent pas, les journalistes, ont pour mission de relayer l’information.  Or dans ce cas, la médiatisation est ouverte donc tout le monde a accès aux informations et aux prises de paroles, ce qui est une avancée primordiale pour ce genre d’affaires dans la mesure où les médias permettent de placer les acteurs du procès sur une scène de visibilité. Antoine Garapon, un essayiste et magistrat français relève notamment dès 1995 la puissance croissante des médias qui abandonnent progressivement leur rôle de rapporter ce que fait la justice pour entrer dans une sorte de proximité avec elle : les journalistes interrogent les témoins comme les avocats et les personnalités misent en cause éprouvent souvent la nécessité de s’expliquer devant les médias.  Dominique Pélicot lors du procès. Source : Sud-Ouest Gisèle Pélicot remet sur la scène le fait que le privé est politique et que la lutte continue contre ces violences bien trop souvent admises par la culture du viol. En effet le jugement qui sera rendu fera office d’exemple pour tous, s’inscrivant en quelque sorte dans la jurisprudence et clamant les failles du système vis-à-vis des violences faites aux femmes. Le procès pénal agit alors comme une forme de spectacle dans lequel la culture se met en scène, dictant ce qu’il est toléré de faire ou non et la réaction de la justice est primordiale. L’avocate générale Laure Chabaud a d’ailleurs signifié clairement l’importance du jugement aux cinq juges de la cour criminelle du Vaucluse concernés par la décision en leur disant de but en blanc : « Par votre verdict, vous signifierez que le viol ordinaire n’existe pas. Que le viol accidentel ou involontaire n’existe pas. Qu’il n’y a pas de fatalité à subir pour les femmes et pas de fatalité à agir pour les hommes. Et vous nous guiderez dans l’éducation de nos fils. C’est par l’éducation que se fera le changement. ». Suivant ce même élan, la secrétaire d’État Salima Saa se dit favorable à l’inscription de consentement dans la loi, affirmant qu’il « faut que ce soit écrit explicitement, sans ambiguïté ».  Le procès pénal concerne effectivement des enjeux de justice et de citoyenneté au-delà du seul cas jugé et l’accusation estime que le verdict que donnera la cour portera « un message d’espoir aux victimes de violences sexuelles ». Agissant comme une sorte de jurisprudence, les peines requises vont de quatre à vingt ans de prison, fixant une sorte de « peine plancher » pour tous les autres jugés pour viol et inscrivant cette sanction dans l’opinion publique, renforçant la gravité symbolique du crime. Ces réquisitions sont de fait sensiblement plus sévères que la moyenne générale des condamnations pour viol en France qui était de 11,1 ans en 2022 selon le ministère de la justice et qui vont dans ce procès de quatre ans contre Joseph C. pour « atteinte sexuelle », seul dans son cas, puis de dix ans jusqu’à dix-sept ans (ce qui concerne plus de 30 des accusés). Les accusés. Source : RTL La jurisprudence est un domaine privilégié de signification sociale, le social étant considéré comme système des rapports entre des sujets qui se constituent en se pensant. En ce sens, le procès agit comme une méta-narration culturelle et devient l’occasion d’exercer un jugement sur les limites des pratiques admises dans un contexte socio-culturel précis. Les commentaires médiatiques permanents et la procédure pénale fonctionnent alors de paire en créant des « mondes possibles », comme faisceaux de pratiques socio-culturellement acceptées.  Ce procès a eu un retentissement médiatique international, braquant les projecteurs sur la malheureuse récurrence des VSS (Violences Sexistes et Sexuelles). De plus, la banalité des profils des 51 accusés (dont 37 sont pères de famille) et le mécanisme d’action sordide de D. Pelicot ébranlent visiblement la tranquillité d’esprit des hommes. Dès lors, il convient de considérer l’importance des rôles endossés par chacun ainsi que l’image qu’ils renvoient. L’onde de choc de ce procès tient également à l’insistance des accusés à répéter qu’ils ne sont pas des violeurs et à clamer leur innocence, se cachant derrière une manipulation opérée par Dominique Pelicot. Ce dernier, principal accusé et principal accusateur s’est attribué le beau rôle de celui qui a tout avoué et semble presque s’amuser des contorsions de ses coaccusés n’ayant rien avoué. La perversité de l’organisateur de ces viols est ce qui aura fort heureusement causé sa perte : alors que la soumission chimique représente le crime parfait et improuvable, il a filmé les entrevues avec sa femme endormie. La puissance des images dans ce procès est prépondérante : si la parole de la femme est souvent malheureusement remise en cause, la preuve que constitue la vidéo est indéniable. Souillée par ces projections, Gisèle Pelicot n’a jamais cédé à la tentation d’exprimer sa colère aux micros et aux caméras et ses seules paroles en dehors de l’audience ont été quelques remerciements échangés avec les femmes lui dressant chaque jour une haie d’honneur dans l’entrée du palais. Son comportement est donc irréprochable, elle n’a laissé aucun espace aux détracteurs pour tenter de la décrédibiliser. Les journalistes même ont alors dressé d’elle un portrait de guerrière, le terme « combattante » étant souvent accolé à son patronyme. Pour résumer, le procès pénal charrie des figures du bien et du mal dans l’objectif de produire une manifestation de vérité. Il donne une image du fonctionnement de l’institution et possède une fonction de régulation des rapports sociaux en frappant les imaginaires, orientant publiquement l’opinion. C’est un moment de négociation de l’opinion politique et dans cette mesure, le fait que l’ouverture du procès soit le choix de la victime met en exergue la valeur de lutte qui lui est conféré : Il existe une possibilité d’influencer l’opinion publique par la visibilité médiatique. Médiatisé, le procès sort du cadre de la cour et prend la forme d’une sorte de tribunal populaire, ayant même la possibilité d’influencer le tribunal pénal en termes d’attentes sociales d’une punition publique et cathartique de la déviance. Sources et pour aller plus loin : INA. LA médiatisation du procès pénal, histoire d’un enjeu démocratique. 2020.  Claire Sécail.  Sémiotique et procès médiatique : les médias et la formation de l’opinion publique en thèmes de justice. Giuditta Bassano. revue Actes Sémiotiques. N°128. 2023 Les affaires dans la presse : traitement et dérives. Bruno Thouzellier. Au procès des viols de Mazan, une plaidoirie sobre et subtile contre « la culture du viol », Le Monde : https://www.lemonde.fr/societe/article/2024/11/21/au-proces-des-viols-de-mazan-une-plaidoirie-contre-la-culture-du-viol_6406603_3224.html « Est-ce que je fais partie du problème ? » : comment le procès des viols de Mazan suscite introspection et division chez les hommes, Le Monde : https://www.lemonde.fr/m-perso/article/2024/11/19/honnetement-on-ne-sait-plus-ou-se-mettre-comment-le-proces-des-viols-de-mazan-suscite-introspection-et-division-chez-les-hommes_6401988_4497916.html Du procès d’Aix, en 1978, à celui des viols de Mazan, « la honte a changé de camp », Le Monde : https://www.lemonde.fr/m-le-mag/article/2024/10/18/du-proces-d-aix-en-1978-a-celui-des-viols-de-mazan-la-honte-a-change-de-camp_6354767_4500055.html Procès des viols de Mazan : Gisèle Pelicot dénonce une « société machiste et patriarcale », son ancien mari parle de « fantasme » de « soumettre une femme insoumise », Le Monde : https://www.lemonde.fr/societe/article/2024/11/19/le-proces-des-viols-de-mazan-est-le-proces-de-la-lachete-denonce-gisele-pelicot-qui-reclame-que-la-societe-patriarcale-change_6402505_3224.html Huit semaines dans le « marécage » du procès des viols de Mazan : les chroniqueurs judiciaires du « Monde » racontent, Le Monde : https://www.lemonde.fr/societe/article/2024/11/20/proces-des-viols-de-mazan-quarante-huit-jours-dans-le-marecage-du-proces_6404776_3224.html « C’est sa femme, il fait ce qu’il veut avec » : comment Dominique P. a livré son épouse, qu’il droguait, aux viols d’au moins 51 hommes, Le Monde : https://www.lemonde.fr/societe/article/2023/06/20/c-est-sa-femme-il-fait-ce-qu-il-veut-avec-comment-dominique-p-a-livre-son-epouse-qu-il-droguait-aux-viols-d-au-moins-51-hommes_6178465_3224.html Le journaliste et écrivain Mathieu Palain, à propos du procès des viols de Mazan : « C’est difficile de se rendre compte qu’on fait partie du camp des violents », Le Monde : https://www.lemonde.fr/m-perso/article/2024/11/19/le-journaliste-et-ecrivain-mathieu-palain-a-propos-du-proces-des-viols-de-mazan-c-est-difficile-de-se-rendre-compte-qu-on-fait-partie-du-camp-des-violents_6403276_4497916.html Le procès des viols de Mazan est un « testament » pour « les générations futures », disent les avocats de Gisèle Pelicot, Le Monde : https://www.lemonde.fr/societe/article/2024/11/20/le-proces-des-viols-de-mazan-un-testament-pour-les-generations-futures_6405335_3224.html Fin des réquisitions au procès des viols de Mazan : des peines allant de quatre à vingt ans demandées contre les 51 accusés, Le Monde : https://www.lemonde.fr/societe/article/2024/11/27/proces-des-viols-de-mazan-peines-de-4-a-20-ans-demandees-contre-les-51-accuses_6416698_3224.html Refus du huis clos, face-à-face avec les accusés, interrogatoires de la défense… Le parcours de la combattante Gisèle Pelicot au procès des viols de Mazan, FranceInfo : https://www.francetvinfo.fr/faits-divers/affaire-des-viols-de-mazan/recit-ce-n-est-pas-du-courage-c-est-de-la-determination-le-parcours-de-la-combattante-gisele-pelicot-au-proces-des-viols-de-mazan_6904682.html Procès des viols de Mazan : « il y a un avant et un après », estime Salima Saa, secrétaire d’Etat chargée de l’Egalité entre les femmes et les hommes, FranceInfo : https://www.francetvinfo.fr/societe/proces-des-viols-de-mazan-il-y-a-un-avant-et-un-apres-estime-salima-saa-secretaire-d-etat-chargee-de-l-egalite-entre-les-femmes-et-les-hommes_6908672.html Le procès des viols de Mazan a créé chez vous une prise de conscience sur la culture du viol ? Racontez-nous, FranceInfo : https://www.francetvinfo.fr/faits-divers/affaire-des-viols-de-mazan/appel-a-temoignages-le-proces-des-viols-de-mazan-a-cree-chez-vous-une-prise-de-conscience-sur-la-culture-du-viol-racontez-nous_6910805.html Héloïse Durand
Société

Le fait divers : fascination malsaine pour le morbide

Xavier Dupont de Ligonnès, le petit Grégory, Michel Fourniret, Nordahl Lelandais… Des noms ancrés dans l’imaginaire collectif et qui nous ramènent directement aux affaires criminelles les plus marquantes de ces cinquante dernières années. Ces histoires morbides, parfois mystérieuses, ont suscité et suscitent encore une grande curiosité et de nombreux questionnements. Depuis les débuts du genre, le public amateur de faits divers criminels ne cesse de croître. On retrouve ce genre dans tous les médias et sous tous les formats, contribuant à la construction d’une fascination malsaine par rapport à ces récits sanglants. Les origines du fait divers criminel Le 19e siècle invente les faits divers, une rubrique journalistique qui devient une véritable stratégie éditoriale pour capter le lectorat. À l’origine c’est la presse qui conçoit et s’empare du fait divers en relatant une histoire horrifiante. En septembre 1869 à Pantin, 6 cadavres d’une même famille sont retrouvés poignardés, l’affaire prend le nom du meurtrier : Jean-Baptiste Troppmann. C’est la première histoire criminelle si marquante, en raison de son retentissement et de son succès inédit. Le jeune quotidien intitulé Le Petit Journal va tout miser sur cette affaire. Pendant 4 mois, à partir de la découverte des corps et jusqu’à la mise à mort du mort meurtrier, ils vont rédiger un feuilleton judiciaire. Le journal fait sa fortune sur cette affaire. Au lendemain de l’exécution de Troppmann, Le Petit Journal est tiré à plus de 594 000 exemplaires. Le propriétaire du média, célébrera d’ailleurs ces ventes record par une kermesse tenue sur les lieux du crime. Un franchissement indéniable des limites de l’entendement et de la bienséance. L’évolution du genre  Le fait divers, notamment criminel, devient une rubrique et un sujet qui contribue grandement à l’attrait du public pour la presse. On voit alors se développer le leadership des titres à grands tirages : Le Petit Journal, Le Journal, Le Petit Parisien, Le Matin. Des périodiques qui vont avoisiner le million de lecteurs chacun. Dès la fin du 19e siècle, une presse spécialisée dans les faits divers voit le jour avec des titres, tels que L’Oeil De La Police, qui connaissent un succès considérable. Des écrivains se sont ensuite approprié la matière du fait divers. Des grands noms tels que Flaubert, Dumas, Balzac ou Zola, s’y sont intéressé puisque ce genre offre au récit et aux personnages un ancrage dans la réalité. La récente popularité du True Crime Le fait divers criminel fait vendre, ainsi le genre, au fil des années, s’est vu décliné sous tous les formats possibles : émissions de télévision, bandes dessinées, podcasts, chroniques radiophoniques, documentaires, vidéos YouTube, séries… Toujours en pleine mutation, le fait divers suscite depuis quelques années, un intérêt nouveau à travers le true crime, étant la réécriture d’un crime réel pour en faire un récit, mis en son ou en image sous forme de podcast ou de série principalement. Le genre des faits divers s’actualise avec la promesse de donner plus de sens aux histoires, et s’adapte aux nouveaux modes de communication en vogue. Netflix est la plateforme reine pour les amateurs de true crime, adaptant les plus grandes affaires criminelles pour en faire des mini-séries. En 2019, deux des dix documentaires du géant du streaming les plus vus en France étaient consacrés à ce type d’histoires sordides : Grégory et Dont’t f**k with cats : un tueur trop viral. Les producteurs ont conscience de l’intérêt que suscite le genre et tentent ainsi de mettre à profit le voyeurisme des potentiels spectateurs. Un genre parfois trop captivant  Depuis ses débuts, on constate une réelle fascination, entendue comme une curiosité excessive, pour les faits divers criminels. Un voyeurisme morbide se rapprochant parfois de l’obsession malsaine.  Un grand nombre de justifications existent pour expliquer le succès, qui ne diminue jamais, des faits divers criminels. Certains de ces arguments paraissent sains et rationnels. Ainsi, la consommation de faits divers relèverait parfois d’une “vigilance protectrice”. Les gens se serviraient des histoires, de l’observation des mécanismes des criminels et des réactions des victimes pour éveiller leurs sens, et se préparer à identifier des personnes dangereuses dans la société en voyant comment ils vivent au quotidien. Ils voient les faits divers comme une manière de s’informer sur le danger pour mieux s’en prémunir. Pour certains il s’agit également d’un moyen de mieux comprendre le fonctionnement de la société. En effet, à travers le récit d’histoires criminelles, on se rend compte qu’elles sont susceptibles de toucher chacun d’entre nous, sans distinction de classe sociale.  De plus, les affaires criminelles passionnent en raison de leur capacité à refléter les transformations de l’époque. Elles sont un miroir des changements de notre appréhension du temps. Jusqu’à peu, plus nous nous éloignions du moment où le crime avait été commis, plus les chances de le résoudre diminuaient. Cependant, avec la prolifération des indices génétiques, cette dynamique s’est inversée : plus le temps passe depuis le crime, plus les chances de le résoudre augmentent.  Ainsi, les faits divers les plus fascinants sont ceux qui restent non élucidés. Pour nous fasciner, les histoires criminelles vont au-delà du simple acte délictueux, impliquant une énigme qui remet en question la possibilité d’atteindre une vérité quelconque. Mais les faits divers sont aussi captivants puisqu’il s’agit d’une curiosité naturelle chez les humains d’après de nombreux psychologues, puisque ces histoires portent sur des problèmes fondamentaux, permanents et universels : la vie, la mort, l’amour , la haine, la nature humaine, la destinée… Ainsi ce sont des sujets auxquels chacun d’entre nous peut se raccrocher en trouvant des points de comparaison. Le fait divers vient également combler notre incommensurable et éternel besoin d’histoires. En effet, dès le plus jeune âge, nous sommes bercés par les récits et, tous autant que nous sommes, ils nous passionnent par leur inventivité, et les rebondissements qu’ils contiennent. Les histoires criminelles, bien que non-fictionnelles, sont les récits parfaits pour satisfaire nos désirs. Mais ce genre est aussi captivant pour des raisons qui révèlent des parts sombres de la nature humaine. En effet, il permet de nous rassurer du fait que nos actions dans la société relèvent de nos choix et ne sont pas contraintes. Les consommateurs du genre ne sont pas attirés par le mal en soi, mais sont intéressés par celui qui le perpètre. Les délinquants et criminels captivent parce que leur transgression offre une forme de réconfort. Leurs actions démontrent la possibilité de désobéir aux normes morales et sociales. Par conséquent, en respectant ces normes de notre côté, il semble que nous ayons fait le choix opposé, indiquant ainsi que nous nous conformons de manière volontaire plutôt que par obligation. Cela réduit le poids des diverses formes de contrainte sociale qui pèsent sur nous. L’attrait pour les faits divers criminels s’explique aussi par le fait de ressentir, à distance, un malheur dont on est épargné. On est soulagé de ne pas l’avoir vécu personnellement. Ainsi on se réjouit en quelque sorte que le malheur soit celui d’un autre que nous. Mais si être intrigué et captivé par les faits divers criminels se justifie de manière saine, ou plus discutable, il n’y a qu’un pas entre curiosité et voyeurisme. Effectivement, qui n’a pas ressenti le désir d’explorer minutieusement tous les aspects d’un homicide dès sa découverte, y compris les détails les plus macabres ? Le compte Instagram américain de l’entreprise Spaulding Decon, pousse ce voyeurisme à l’extrême et vient nourrir la curiosité déplacée de ses 710 000 abonnés. Ce compte d’une entreprise de nettoyage, illustre à travers des photos explicites les scènes de crimes avant leur nettoyage. Les risques de la “romantisation” des criminels Les faits divers ne sont pas toujours accueillis de la bonne façon par le public, leur diffusion à travers les séries va parfois contribuer à leur romantisation. En effet, les séries basées sur des histoires criminelles, vont parfois livrer une image permettant de créer de l’empathie, de la sympathie, ou de l’amour dans certains cas, pour le meurtrier chez les spectateurs. Ainsi les tueurs en séries deviennent une tendance malsaine, des objets de la pop culture, retirant toute gravité à leurs actions, faisant oublier les souffrances des familles des victimes. L’ajout fictionnel des séries aux faits divers vient amplifier la fascination que ressentent certains spectateurs. En donnant vie à ces personnages et en les idéalisant, elle ne fait que renforcer l’attrait qui les entoure. Ainsi, la série Dexter a réussi à conférer au tueur en série éponyme une aura quasi-sympathique : son charme provient de son absence de morale et de son code éthique qui le guide. Du personnage de M Le Maudit à ceux de Seven et Psychose, le tueur en série est devenu une figure récurrente du cinéma.  La réalité offre une version bien plus crue des tueurs en série que la fiction : une version brute exposant les faits sans tentative de pénétrer la psyché des dits tueurs pour comprendre leurs motivations ou leurs traumatismes, et ainsi leurs potentielles justifications et axes de défense.  Avec la série Dahmer, produite pour Netflix, le réalisateur, Ryan Murphy, voulait conter l’histoire des meurtres de celui qu’on surnomme le « monstre du Milwaukee », un meurtrier multirécidiviste et cannibale, mais du point de vue des victimes. Comme un hommage à leur mémoire. Sauf que, l’effet a été inverse, et nombreux sont ceux à avoir développé de la compassion pour lui. C’est bien le problème des films et des séries true crime : le personnage central est un tueur en série. Donner le rôle titre à Evan Peters, icône et sex symbol, a aussi contribué à la romantisation du personnage de Jeffrey Dahmer. Ce sont des productions qui se situent à mi-chemin entre le journalisme et la fiction, car des enquêtes approfondies ont été menées pour narrer de manière précise les diverses histoires, qui sont simultanément adaptées pour la télévision ou les plateformes de streaming. Le problème ne réside pas tant dans le concept de la série en question, mais dans la manière dont elle est exécutée, et aussi la façon dont elle est reçue. Revenir sur les meurtres commis par Jeffrey Dahmer en mettant en avant le point de vue des victimes est effectivement intéressant. Certains peuvent également être captivés par la compréhension du mécanisme de réflexion d’un tueur en série et de ses motivations. Cependant, bien que Ryan Murphy ait contacté une vingtaine de proches des victimes avant le tournage, comme il l’a mentionné lors d’une projection à Los Angeles, il aurait peut-être dû attendre leur consentement et leurs témoignages. Sans ces autorisations, la série peut être perçue comme du voyeurisme, car elle fouille dans la vie des personnes impliquées et expose des détails à l’origine de la souffrance des familles des victimes. Un genre à appréhender avec prudence En somme, produire des faits divers criminels, quel que soit le format, n’est pas un problème. Lorsqu’on raconte des histoires aussi sombres, tout est une question de point de vue, de mise en scène, et surtout d’interprétation. Il est tout à fait normal de vouloir les regarder et s’informer, cela s’explique de manière rationnelle et saine. Cependant certains comportements et types de réceptions s’apparentent à du voyeurisme et de fascination malsaine, sur laquelle jouent les producteurs de contenus de ce genre puisqu’ils maximisent ainsi leur audience et leurs profits. Il est important de prendre de la distance face à ce type de contenu pour ne pas adopter de comportements excessifs et pouvant mettre en cause l’intégrité des victimes et de leurs familles. Sources et références pour aller plus loin : Articles universitaires :  Hd., J. (1994). Kalifa (D) — Petits reporters et faits divers à la « Belle Époque ». Population, 49, 826-827. . Vidéos :  France Culture. (2021, 2 juillet). Faits divers : l’obsession du réel [Vidéo]. YouTube. France Culture. (2023, 7 avril). Ce que le fait divers dit de nous [Vidéo]. YouTube. France Inter. (2020, 24 septembre). À l’origine : les faits divers # CulturePrime [Vidéo]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=-h6Q2oeQXpE Articles de presse en ligne : 20minutes, J. (2011, 22 avril). Pourquoi les faits-divers nous fascinent-ils autant ? www.20minutes.fr. https://www.20minutes.fr/societe/712209-20110422-societe-pourquoi-faits-divers-fascinent-ils-autantBeauchet, G. (2020, 28 mai). Pourquoi les faits divers nous fascinent-ils autant ? Marie Claire. https://www.marieclaire.fr/,pourquoi-les-faits-divers-nous-fascinent-ils-autant,845914.aspDe Sousa, C. (2022, 20 mars). Pourquoi sommes-nous tant fascinés par les faits-divers ? Le Dauphiné. https://www.ledauphine.com/magazine-sante/2022/03/17/pourquoi-sommes-nous-tant-fascines-par-les-faits-diversGratien, A. (2023, 25 juin). L’avis de l’expert : pourquoi sommes-nous tant fascinés par le crime ? Konbini – Musique, cinéma, sport, food, news : le meilleur de la pop culture. https://www.konbini.com/pepite/lavis-de-lexpert-pourquoi-sommes-nous-tant-fascines-par-le-crime/Malaure, J. (2023, 30 avril). Le goût pour les affaires criminelles est-il (forcément) un plaisir coupable ? Le Point. https://www.lepoint.fr/societe/le-gout-pour-les-affaires-criminelles-est-il-forcement-un-plaisir-coupable-30-04-2023-2518343_23.php#11Mourani, M. (2022, 26 octobre). Le voyeurisme morbide, un mal qui nous touche tous. Le Journal de Montréal. https://www.journaldemontreal.com/2022/10/25/le-voyeurisme-morbide-un-mal-qui-nous-touche-tousRopert, P. (2017, 20 novembre). De Jack L’Eventreur à Charles Manson, pourquoi les tueurs en série fascinent. France Culture. https://www.radiofrance.fr/franceculture/de-jack-l-eventreur-a-charles-manson-pourquoi-les-tueurs-en-serie-fascinent-9779102 Pages Internet :  L’irrésistible attraction du fait divers | BNF Essentiels. (s. d.). BnF Essentiels. https://essentiels.bnf.fr/fr/societe/medias/2976bcba-5115-409a-8191-d1e925cfea5a-genres-presse-presses-genre/article/d3e0053d-0acb-4f7f-a1f0-1352a5fd5a8b-irresistible-attraction-fait-diversZiani, A. (2020, 10 décembre). True Crime, le renouveau du fait divers – stratégies. Stratégies. https://www.strategies.fr/etudes-tendances/tendances/4049111W/true-crime-le-renouveau-du-fait-divers.html Marie Desforges
Culture

Diddy, criminel et roi de la communication

Depuis le 23 mai 2024, un empire atypique, celui de Sean Combs, s’effondre sous le poids de graves accusations. Connu sous les pseudonymes de Puff Daddy ou Diddy, le célèbre rappeur et producteur, figure emblématique de l’Amérique des années 90, fait aujourd’hui face à des charges allant de violences conjugales à trafic sexuel et extorsion. Incarcéré au Centre de détention de Brooklyn, Diddy attend désormais son procès. Si son ascension fut marquée par les controverses, c’est une nouvelle facette de son héritage et de ses stratégies de communication que FastNCurious vous propose d’analyser.  Le marketing de rue de Bad Boy Entertainment  Source : Logo de Bad Boy Entertainment, 1994 Dès 1993, Sean Combs pose les premières pierres de son empire en fondant Bad Boy Entertainment, l’un des labels les plus influents de l’histoire du hip-hop. N’ayant pas les moyens financiers des grandes maisons de disques de l’époque, il adopte une approche innovante : le guérilla marketing. Une stratégie popularisée par l’auteur américain Jay Conrad Levinson en 1984. En mobilisant des « street teams », équipes chargées de promouvoir artistes et événements dans la rue, Combs contourne les dispositifs de promotion traditionnels inaccessibles aux labels de rap, souvent stigmatisés par les médias. Les « street teams » deviennent alors l’outil principal pour bâtir une base de fans fidèles et crédibiliser les artistes qu’il produit au sein de la culture hip-hop.  Pierre Bourdieu, dans son ouvrage La distinction, fait une dissociation entre la “culture légitime”, celle valorisée par les élites et la “culture populaire”, les pratiques culturelles des classes populaires. Diddy, avec Bad Boy Entertainment, s’est positionné en tant que vecteur de cette culture populaire, en rejetant les normes de la culture légitime de l’industrie musicale. En empruntant les codes de la culture de rue, il a permis à la musique hip-hop de se faire une place dans le paysage mainstream.  Alors que les médias de masse refusent de diffuser du rap, Combs mise sur la culture populaire afin de construire une symbolique propre à cette culture et un lien authentique avec le public. Le label Bad Boy devient ainsi un exemple de contre-culture qui réinvente les codes sociaux et culturels.  Chez Bad Boy Entertainment, le buzz et l’effervescence générés par ces street teams étaient immanquables, en particulier en raison de la rivalité avec d’autres maisons de disques comme Death Row Records, produisant des artistes comme Tupac et Snoop Dogg . Les membres des street teams affichaient une forte revendication d’appartenance à leur groupe, ce qui rendait cette forme de communication d’autant plus efficace car ils promettaient une identité et l’appartenance à une communauté. De plus, les street teams de Bad Boy records s’adressaient directement aux jeunes afro américains et aux amateurs de rap dans des espaces ciblés. Cela leur permettait de capter l’attention d’un public clé de manière plus personnelle, ce qui augmentait les chances de succès.  Diddy a également été l’un des instigateurs dans la création d’une image de marque personnelle dans le hip-hop (personal branding), une stratégie qui a transformé l’image d’un simple musicien en une icône de la culture. Des figures comme The Notorious B.I.G peuvent en témoigner, il n’a pas seulement mis en avant leur musique, mais a également cultivé des récits et des images qui résonnent encore profondément aujourd’hui dans la culture populaire. Le style vestimentaire est un élément distinctif de Bad Boy Records, qui a solidifié l’image de marque du label. Source : Shooting promotionnel pour « Bad Boy Entertainment », 1994, avec P. Diddy, The Notorious B.I.G., Faith Evans et Craig Mack.  Les couvre-chefs de Biggie, comme les casquettes Kangol ou les chapeaux plus imposants, faisaient également partie de ce style unique. À une époque où le hip-hop gagnait en importance, ces accessoires renforçaient l’originalité et la force de son personnage. Ce choix, qui s’écartait des codes établis, permettait d’associer à Biggie une apparence facilement reconnaissable .  L’adoption du style “oversize” a aussi marqué l’identité visuelle de Bad Boy Records. Ce style, adopté par les artistes de Bad Boy, évoquait une attitude rebelle et libre, ancrée dans l’expérience de la rue. En intégrant ces éléments visuels, Diddy façonnait une image qui reflétait les valeurs de liberté et d’authenticité. Ses artistes étaient ainsi perçus comme des représentants d’une nouvelle génération, apportant une voix et une esthétique à une culture en plein développement.  La mythologie de Christopher Wallace : The Notorious B.I.G Source : New York Daily News Archives Dans le documentaire Netflix, Biggie : I Got a Story to Tell (2021), Diddy décrit The Notorious B.I.G, comme une icône intemporelle. Il déclare ceci : “This guy, I don’t know where he came from with his cadences, with his rhythms, with his sound, with his approach, with his confidence. You have no origins for what planet this guy came from…”  Cette représentation mythique du rappeur fait écho aux théories de Roland Barthes autour desquelles il façonne son ouvrage “Mythologies” (1957) , pour qui le mythe est un outil véhiculant une idéologie dans les sociétés modernes.  Mais quelle idéologie véhicule B.I.G ? En grandissant dans un quartier sensible de New York, Biggie incarne l’espoir pour les hommes afro-américains, d’une émancipation par l’art ainsi que le pouvoir d’une élévation sociale peu importe le passé. Biggie représente l’ascension sociale pour toute une communauté, devenant ainsi un symbole de résilience et de réussite. En érigeant Biggie en légende, Diddy perpétue un modèle de réussite qui fait écho aux réalités et aspirations de nombreux Afro-Américains.  Les signes cachés derrière la pochette de l’album Ready to Die de B.I.G Source : Couverture de l’album Ready to Die, 1994.  « I love it when you call me Big Poppa…” Cette phrase ne vous est sûrement pas inconnue ; en effet, elle fait partie d’un refrain qui a fait danser de nombreuses générations, celle de nos parents mais également la nôtre. Issue du titre “Big Poppa” , elle figure sur l’album, “Ready to Die” , de The Notorious B.I.G. Bien que ce projet soit maintes fois sacré, ce n’est pas uniquement son aspect musical qui fait sa singularité, mais aussi les visuels de l’album. La pochette de l’album Ready to Die de Biggie marque les esprits en 1994 avec l’image d’un bébé en couverture.  Ce contraste, frappant pour l’époque, se prête à une lecture sémiotique. Il est donc évident que chaque image porte en elle des signes, un langage visuel qui va plus loin que la simple apparence afin de véhiculer des significations profondes, parfois cachées. Analysons-les :  Cette juxtaposition vie-mort visible à travers l’opposition entre un nouveau-né et le mot « die, »est un message complexe où l’innocence de l’enfant confronte la dure réalité de la vie afro-américaine. La figure de l’enfant incarne également l’innocence perdue, un concept central pour le label Bad Boy, symbolisé par son logo représentant un enfant en rébellion contre le système américain. Ce logo est marqué par des détails comme la casquette inclinée sur le côté, soulignant cette attitude dès le plus jeune âge. L’usage du fond blanc, en arrière-plan, peut également être interprété comme une allusion au contexte systémique d’inégalités raciales. La coiffure Afro de l’enfant peut être perçue comme une affirmation forte et fière de son appartenance à la communauté noire.  La pochette de Ready to Die devient ainsi un message visuel percutant, engageant le public autour de questions socio-culturelles essentielles. Le renouveau stratégique de Sean Combs : redorer une image ternie Source : Publications Instagram de Diddy : 21 juillet 2024, 26 juillet 2024, 15 octobre 2024.  Dans La mise en scène de la vie quotidienne, le sociologue américain Erving Goffman écrit : « Tous les jours, dans tous les rapports sociaux, chacun de nous présente aux autres des images de soi qu’il espère les voir confirmer. ». Il décrit la société comme un théâtre ou les individus jouent des rôles et utilisent des masques pour gérer leur interactions sociales.  Dans le cas de Diddy, c’est sur les réseaux sociaux qu’il façonne une nouvelle image. Plutôt que de répondre directement aux accusations, il choisit de partager des moments tendres en famille, montrant par exemple des photos de lui endormi paisiblement avec sa fille dans une posture protectrice, ou encore des clichés mettant en avant uniquement ses filles, illustrant son amour inconditionnel et sa dévotion de père. Si l’on suit la théorie de Goffman, cette stratégie est une manière de « recadrer » la situation, c’est-à-dire de redéfinir l’image que le public se fait de lui. Ainsi, plutôt que de voir un homme accusé, le public découvre un père aimant, incapable de mal sur les femmes..  Ce « recadrage » aide Diddy à influencer l’opinion publique en montrant un côté attendrissant de sa personnalité, ce qui peut encourager les gens à percevoir la situation autrement et, parfois, à modérer leurs jugements.  Cette approche, typique de l’ère des réseaux sociaux, montre comment la gestion de crise peut désormais passer par une mise en scène minutieuse de soi, où chaque image et chaque message public est choisi pour créer un effet de résonance avec les attentes et les valeurs du public, offrant ainsi une nouvelle interprétation des événements. Cependant, il est difficile d’envisager de nouvelles interprétations dans ce cas, car les vidéos révélées par la chaîne américaine CNN le 17 mai 2024 montrant les agissements de Sean Combs sur son ex-compagne Casandra Ventura laissent peu de place à l’ambiguïté. Ces images révèlent clairement des actes de violences conjugales, qui doivent être jugés avec fermeté par la justice et le grand public.  Le parcours de Sean Combs révèle ainsi les dualités de son empire : d’une part, une capacité visionnaire et sa contribution à l’élévation de la culture hip-hop au rang de phénomène mondial, d’autre part, un personnage problématique dont l’image publique se heurte aujourd’hui à des accusations graves. En se penchant sur les stratégies de communication de Diddy, nous découvrons l’habileté de ce dernier à manipuler son image et celle de ses artistes pour toucher le cœur du public, même au détriment de la réalité. Ce qui lui confère le titre de roi de la communication et criminel.  Cette façade médiatique ne peut éternellement masquer les vérités sombres dont il est coupable. Cette affaire invite donc à repenser l’impact des stratégies de personal branding sur notre perception des figures publiques et à questionner la place des médias dans la glorification de ces personnages. Eden Nsimba
Culture

Angélica Liddell et son jardin d’Eden profane, la provocation comme une arme discursive ? Aperçu sur Dämon, El funeral de Bergman

Source : sceneweb.fr – Photo Christophe Raynaud de Lage / Festival d’Avignon Liddell, une artiste polémique  Angélica Liddell, qui ne cesse de faire parler les théâtreux depuis quelques années, est une comédienne, metteuse en scène, auteure et performeuse espagnole. À travers ses spectacles entre performance et théâtre, elle fait vivre une forme d’ expérience limite à son public en lui proposant des œuvres sombres et révoltées. Exposant sa souffrance intérieure, elle s’insurge contre les spectateurs et leur présente des images crues, mettant en scène la violence du monde. Seule face à la salle, prise dans une logorrhée enflammée à leur égard, voilà peut-être le moyen d’illustrer le rapport d’A. Liddell à son public. Tandis que certains admirent le geste artistique, d’autres le trouvent scandaleux et allument la mèche à leur tour. Les critiques à propos de l’artiste sont contrastées et ne trouvent que peu de compromis. Le Monde constate : un « avis critique nuancé est par avance disqualifié à son sujet ». Connue pour sa radicalité et son esthétique du dérangement, Liddell divise et fait couler l’encre autant en louanges qu’en injures.  Une esthétique du choc Prônant l’esthétique du choc, l’artiste metteuse en scène prend le parti de secouer son public et de le confronter à une provocation quasi incessante. Cette dernière peut être vue comme un moyen de questionner des tabous, des non-dits passés depuis longtemps dans l’oubli du silence ou bien des thèmes sur lesquels on ferme souvent les yeux. Ses actions sont souvent théâtralement outrancières : elle n’hésite pas à se laver le sexe au centre du plateau, avant de jeter des gouttes d’eau du lavage sur les murs du Palais des Papes d’Avignon ou bien en direction des gradins. Son penchant pour les images fortes, brutales et provocantes fait parler d’elle, peut-être en suivant une stratégie de communication polémique mais qu’en est-il de ce qu’elle donne au public ? La provocation, lancée comme un défi, pousse à la réaction, ce qui explique le manichéisme des retours. Si le but d’A. Liddell est de réveiller le spectateur assagi, son succès est au rendez-vous. Cette esthétique du choc permet définitivement de ne laisser personne de marbre, ce qui est un premier accomplissement au vu de la violence de l’actualité qui semble parfois perdre de son retentissement.  Bien qu’elle soit décrédibilisée par certains et vue comme une sorcière tourmentée ressassant les mêmes formats de spectacles, elle trouve chez d’autres une caisse de résonance. Elle reprend elle-même le terme de « sorcière » employé par des journalistes critiques pour se qualifier lors d’un réquisitoire impétueux dans son dernier spectacle, Dämon, El funeral de Bergman.  Dämon, El funeral de Bergman Elle ouvre presque ce spectacle par une lecture de son carnet de scène où elle a noté des citations de critiques virulentes issues de médias divers ; cette lecture étant ponctuée de sa réponse à ces journalistes. Ce retour théâtral sur les articles critiques est surprenant et inverse le processus habituel, mettant les auteurs de la presse sous le feu des projecteurs médiatiques. Cette provocation initiale donne le ton à la suite du spectacle. Si ces irrévérences parfois obscènes et profanes apparaissent pour tous ceux qui s’en offusquent comme étant gratuites, les images scénographiques proposées par A. Liddell sont réfléchies et convoquent un univers quasi inconscient touchant directement le cœur sensoriel de nos perceptions. Son corps nu de femme qui n’est plus dans sa première jeunesse, enveloppé dans une robe de chambre blanche et exposé sur fond rouge, n’est pas le corps parfait qui est d’habitude exposé. Les corps des personnes âgées ou les parties génitales d’hommes ne sont pas des objets considérés comme esthétiques par la majorité mais Liddell incorpore ces éléments dans un tableau parfaitement agencé qui en appelle à la fois à la beauté mais aussi à une sphère plus intellectuelle. Le plateau de la metteuse en scène agit à la manière de la « machine cybernétique » théorisée par R. Barthes à propos de la théâtralité, comme une épaisseur de signe, une polyphonie informationnelle dont le signe est l’agrégat réalisé par le spectateur de tous les éléments dispersés.  Sémiotique de la scène Source : Les Echos Le rouge du deuil papal habille les murs et le sol de la salle, faisant écho dans un même mouvement au sacré de la papauté et aux enfers. Couleur du sang, couleur de la passion, couleur à double-tranchant, l’espace déjà est signifiant. À la manière de la théâtralité barthésienne, le théâtre n’est plus texte mais devient acte. La scène s’instaure en espace de jeu et de sens, se définissant comme une épaisseur de signes et de sensations. À ce titre, les éléments scéniques sont à analyser dans l’ensemble qu’ils forment pour vivre pleinement l’expérience sémiologique que propose l’artiste. Angélica Liddell crie, chante, n’hésite ni à utiliser toutes les tonalités qu’elle peut atteindre, ni à monter le son de la musique au plus fort, obligeant presque son auditoire à prendre en considération ses sensations et à ouvrir sa sensibilité. Au-delà de la dimension haptique, Liddell fait appel à une mythologie puisant ses racines dans la religion chrétienne, permettant une compréhension de ses images à un niveau au moins ouest-européen. Un avatar de Pape est présent sur scène, bien vite rejoint par une figure du diable et des femmes nues. Entre les corps de ces femmes nues, des hommes croquent des pommes. Bien qu’anecdotique dans le déroulé du spectacle, ce détail ne manque pas de suggérer une lecture revisitée du péché originel. Un spectateur réceptif remarquera que, plongée dans une sacralité manifeste et qu’elle revendique, A. Liddell profane le sacré de l’Église au prix d’un sacré scénique. En effet, cette mise à mal du sacré par un prosaïque cru place les deux sur un plan d’égalité, leur conférant une valeur particulière sur l’espace de la scène. Dans un autre tableau, un ballet de fauteuils roulants mêle vieux et jeunes acteurs, offrant une image du cycle de la vie et surtout de son éphémérité, plaçant le vieillissement et la mort au cœur du spectacle. Bien que cela ne soit jamais explicitement dit, chacun le comprend et les critiques tirent tous cet axe de son spectacle. A. Liddell ne semble pas avoir besoin des mots, qu’elle utilise d’ailleurs très peu, pour parler. Elle choque les sensibilités pour s’assurer que son travail n’est pas reçu passivement mais bien interprété sensoriellement et intellectuellement.  En demandant à ses acteurs en costard de venir sur le devant de la scène baisser leurs pantalons et bouger leur sexe ou se claquer les fesses, Liddell met sous les feux de la rampe des choses intimes que l’on regarde comme un tabou. Elle questionne ainsi son public : pourquoi ces images vous choquent-elles ? La provocation de Liddell permet l’interrogation, jusqu’à peut-être se demander pourquoi payer si cher pour venir voir des hommes se dénuder de manière grotesque. Son approche provocatrice repose sur la démarche d’exposer les conventions, les absurdités et les stéréotypes ancrés dans nos idiomes internes. Angelica L. pousse à bout les stéréotypes afin de mettre en scène leur violence : un aveugle peint en rouge joue le diable tandis qu’une naine prend la figure du freak. Ces choix d’acteurs hors-normes placent les spectateurs en face de la violence des mots ou des comparaisons qu’ils peuvent employer au quotidien. Elle redonne ainsi une visibilité à des violences oubliées sous forme directe de provocation, réalisant elle-même le cliché contre lequel elle lutte. Elle incite dès lors son spectateur à faire comme elle, briser les normes implicites et les images stéréotypées pour entrer en confrontation avec le monde, la provocation appelant la provocation.  Choquante, dérangeante, impertinente, la provocation de Liddell propose des images franches qui amènent son public à sortir de sa passivité et à chercher le sens de l’œuvre qu’ils regardent. Angélica Liddell force la réaction et, par là, qu’elle soit acceptée ou refusée, il est possible de dire que cette forme de dialogue est efficace dans la mesure où elle obtient une réponse.  Pour aller plus loin :  Roland Barthes, « Littérature et signification », Essais critiques. 1963 Le Spectacle expliqué par l’Odéon : https://www.theatre-odeon.eu/fr/damon-24-25 Rendez-vous au prochain spectacle pour en découvrir plus sur Angelica Liddell… Sources : Articles critiques  : Le Monde. « Dämon. El funeral de Bergman », au Festival d’Avignon : le don de soi vengeur d’Angelica Liddell. https://www.lemonde.fr/culture/article/2024/06/30/damon-el-funeral-de-bergman-au-festival-d-avignon-le-don-de-soi-vengeur-d-angelica-liddell_6245537_3246.html L’oeil d’Olivier. « Dämon », L’egotrip auto-suicidé d’Angelica Liddell. https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=https://www.loeildolivier.fr/2024/06/damon-angelica-liddell-avignon/&ved=2ahUKEwj8icXt4eCJAxVhTaQEHRUIDicQFnoECBwQAQ&usg=AOvVaw3cjfpQwovkYuqNrKUvaert ArtCena. « DÄMON » : Angélica Liddell incendiaire du Palais des Papes. https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=https://www.artcena.fr/magazine/critiques/damon-angelica-lidell-incendiaire-du-palais-de-papes&ved=2ahUKEwj8icXt4eCJAxVhTaQEHRUIDicQFnoECCIQAQ&usg=AOvVaw1_m5_rTsoIGGXnH6AA3-EM Sceneweb. Dans la Cour d’honneur du Palais des Papes, les redites amères d’Angélica Liddell. https://sceneweb.fr/damon-el-funeral-de-bergman-dangelica-liddell/ Héloïse Durand
Société

Bullshit Jobs : Pourquoi se tuer au travail quand on peut vivre (tout court) ?

Quand bosser ne fait plus rêver : le casse du siècle sur la notion de travail Le travail est central dans nos sociétés. Quand on rencontre quelqu’un, la deuxième question posée après avoir demandé son prénom, est de lui demander ce qu’il fait dans la vie. Les enfants ne sont pas épargnés. On leur demande dès le plus jeune âge ce qu’ils voudraient faire quand ils seront grands. Ainsi, le travail est valorisé, et ceux qui n’ont pas de travail sont étiquetés comme fainéants. Le travail est si important qu’aujourd’hui, presque tout le monde veut occuper un emploi à tout prix, quitte à en oublier d’y donner un sens. Les « Bullshit jobs » ou faire semblant de travailler… Vous vous êtes peut-être demandé un jour si votre (futur) métier était utile. C’est vrai, on ne voit pas bien ce qu’un consultant en Ressource Humaine, une avocate d’affaires, ou bien un coordinateur en communication apporte de positif aux communs des mortels. Il est plus facile d’admettre que des métiers comme mécanicien, agent d’entretien ou boulanger sont utiles. Les bullshits jobs: c’est le terme employé par l’anthropologue états-unien David Graeber, pour désigner un emploi rémunéré qui est si inutile, superflu, voire néfaste que même le salarié ne parvient pas à justifier son existence, bien qu’il se sente obligé, pour honorer les termes de son contrats, de faire croire qu’il n’en est rien.…Pour le dire plus simplement : ce sont des jobs auxquels on donne un certain prestige, des cols blancs qui travaillent dans des bureaux, mais qui eux-mêmes ne justifient pas l’existence de leur job. Souvent contraints à une flopée de paperasses, réunions et validations hiérarchiques, les bullshits jobs se caractérisent le plus souvent par des procédures inutiles, histoire de faire “semblant “ de travailler… Avec l’essor du secteur des services et la volonté de redistribuer le profit à des haut placés, on a créé des jobs de cadres et de services à tire-larigot , pas toujours nécessaires…Il ne faut pas confondre les bullshits jobs avec les “shit jobs” qui sont quant à eux peu valorisés et ont des mauvaises conditions de travail, mais qui sont pour autant très utiles.  Des personnes se rendent compte de l’arnaque des bullshits jobs et témoignent mais parfois, il est difficile d’admettre que son job ne sert à rien,  surtout si le job paye bien et est prestigieux. Les gens diraient “mais t’es déjà chanceux d’avoir ce job”. Sur les réseaux sociaux certains s’amusent de ces jobs à la cons… Source : @galansire Travailler a-t-il un sens? La définition du travail est aujourd’hui troublée par de multiples situations ambiguës. De plus en plus de gens s’interrogent sur le sens du travail, et plus spécifiquement sur l’utilité de leur travail, comme vu précédemment avec les bullshits jobs. Nous avons tellement l’habitude de travailler, d’étudier, que nous ne savons plus si c’est vraiment utile. On peut même considérer qu’un travail est utile, à partir du moment où il permet de gagner de l’argent et donc de subvenir à ses besoins. Mais qu’en est t-il de l’éthique? Un travail doit-il être forcément en vue du bien?  Comme dit précédemment, il existe des tas d’emplois qui sont inutiles, voire néfastes. Des étudiants d’AgroParistech (école d’ingénieur du Ministère de l’Agriculture) l’avaient proclamé avec amertume lors de leur remise de diplômes. Contrairement aux métiers écocidaires auxquels on les formait ;  ils appelaient à des métiers véritablement sensés pour la santé de notre planète.  Mais après tout, un job peut être utile pour un tel et néfaste pour un autre, non ? Par exemple, forrer pour le pétrole détruit les coraux mais nous fournit en énergie. Ainsi, ce  sens recherché à tout prix dans le travail est soumis aux intérêts des uns et des autres. Pas facile alors de donner un sens au travail. Travailler moins pour mieux vivre : une solution ? Mais alors une question sulfureuse apparaît : doit-on travailler moins ? Il est difficile d’imaginer qu’on puisse travailler moins, alors qu’encore beaucoup occupent des emplois précaires. Le plein emploi reste le saint Graal. On apprend aux jeunes à choisir un métier lucratif, un logement , une voiture, un CDI… (d’où l’émergence des business schools qui garantissent un certain train de vie) ; et une fois entré dans ce schéma, il est difficile de faire retour en arrière.  Toutefois, une conception plus frugale de la société est envisagée par certains penseurs pour que tout le monde puisse travailler, mais moins et mieux. Selon la philosophe Céline Marty dans son essai Travailler moins pour vivre mieux : Guide pour une philosophie antiproductiviste, nous mettons la “valeur travail” sur un piédestal, ce qui nous empêche d’envisager une vie avec moins de travail. Il vous est peut-être arrivé de vous surprendre à vouloir rentabiliser tout votre temps pour être productif : se dire que regarder Netflix en anglais vous aidera à avoir des meilleures notes, penser qu’une expérience de bénévolat ferait bien sur le CV, ou encore considérer nos proches comme un bon réseau. Pour Marty, cette logique productiviste omniprésente est dangereuse. Il serait possible de réorganiser la société sous un autre prisme que celui du travail. Au-delà de la réduction du temps de travail pour éviter les bullshits jobs qui a déjà été discutée, on pourrait supprimer les emplois polluants et inutiles. Par exemple, faire la publicité de la marque Louis Vuitton ne serait pas un besoin essentiel, et est en plus non-écologique, On pourrait alors dire adieu à ce métier.…en bref : produire moins et mieux. Il faudrait revenir à une définition plus utilitaire du travail: simplement une activité de satisfaction des  besoins, d’autant plus à l’aune d’une crise climatique. Une fois que les besoins sont satisfaits, plus besoin de travailler. Doit-on avoir peur pour nos futurs métiers ?  Le mythe du « travailler plus pour réussir » à l’épreuve des générations. Par ailleurs, on voit un mouvement chez la jeune génération qui rejettent cette vieille vision du travail. La Gen Z refuse le badge de ‘workaholic’ et l’assume ! Pour caricaturer, la jeune génération ne reste plus au bureau des heures et des heures pour prouver son engagement à son manager et ne néglige plus sa santé mentale ; il change d’entreprise tout le temps, et sa pire phobie : le CDI ! Au lieu de rêver carrière, il rêve de voyages et de projets personnels. En bref, ce spécimen choque la génération qui ne jurait que par un emploi établi et prospère. Source : Instagram @alexandra.glow_ Source : TikTok @zenifonline En tant que Celsien.ne.s, ces réflexions sont  plus pertinentes que jamais. La  réorganisation d’une société plus frugale paraît encore bien loin à l’heure du capitalisme. Toutefois, des petites vagues à l’horizon commencent à faire chavirer la valeur travail comme le montre l’actualité: semaine de 4 jours, Grande démission, la ras le bol de la GenZ…autant de petits signes qui montrent peut-être le début de la fin de la tyrannie travail.  Pour aller plus loin : John Meynard Keynes, Perspectives économiques pour nos petits enfants  (travaux économiques pour une semaine de 15 jours) Témoignage documentée par des experts un bullshits jobs par Arte Radio https://www.youtube.com/watch?v=5PNKqsL8VS8 Reportage d’HugoDécrypte sur le livre de David Greaber : Entretien avec Marie-Anne Dujarier sur le sens du travail aujourd’hui par Arte dans le format Les idées larges : Sources :  Remise de diplômes Agroparistech : https://www.youtube.com/watch?v=SUOVOC2Kd50 Marie-Anne Dujarier, Troubles dans le travail David Geaber , Bullshits Jobs Céline Marty, Travailler moins pour vivre mieux. Guide pour une philosophie antiproductiviste Ariane Marin-Curtoud
Politique

Cartographie des flux migratoires : mode d’emploi pour faire paniquer l’Europe.

Eté 2015. Depuis 4 ans, le Nord de l’Afrique et le Moyen-Orient sont en proie à des mouvements insurrectionnels violents qui nourrissent les flux migratoires vers le vieux continent. Au sein de l’Union européenne, c’est la cacophonie : tandis que la chancelière allemande Angela Merkel semble ouvrir ses bras aux demandeurs d’asile, les pays en première ligne comme l’Italie ou la Grèce développent une rhétorique de l’invasion qui finit par innerver l’ensemble des positions politiques de l’Union. Dans les médias, les expressions “crise migratoire”, “crise des réfugiés” ou “tsunami migratoire” se développent. Dans ce contexte, des cartes en tous genres se multiplient pour tenter de comprendre et représenter la gravité de la situation. Or, en s’appropriant l’objet cartographique, certaines institutions et acteurs de la société civile modifient en profondeur la réalité des phénomènes migratoires. Car la carte est un objet complexe ; outil scientifique à part entière, elle est surtout une production humaine qui demande à faire des choix et qui ne peut donc totalement s’extraire de celui ou celle qui la conçoit. A travers cet article, il s’agira de comprendre que la carte ne peut qu’offrir une vision subjective de la réalité, celle de son auteur. Par de multiples exemples et analyses sémiologiques approfondies, on tentera d’expliquer comment la carte peut alors devenir un objet communicationnel, véritable outil de propagande au service d’une idéologie particulière. Enfin, pour sortir de l’impasse, il faudra esquisser une “cartographie de l’attention” pour représenter les phénomènes migratoires à des échelles bien plus fines. La Carte ne peut offrir qu’une vision subjective des territoires qui déforme la réalité et influence nos représentations.  La carte ne peut par définition être qu’un outil d’interprétation du monde. Si elle se propose en effet de représenter la réalité des territoires à différentes échelles sur un support facilitant son étude, elle ne peut cerner dans toute sa complexité et sa diversité l’essence même de l’espace. Oeuvre d’un cartographe-géographe, elle est donc le produit de ses choix et offre la vision d’un territoire sous le prisme de son auteur. Prenons une carte du monde ; on y voit l’Europe en son centre. Est-ce à dire que l’Europe est le centre du monde ? Au contraire, le modèle eurocentré selon la projection Mercator ne permet-il pas de légitimer un discours de domination de l’Europe sur le monde en affichant une place de centralité sur de nombreux planisphères ?  Un détour par la Chine permettra de mieux fixer notre réflexion. Le pays cherche en effet depuis plusieurs décennies à devenir une véritable puissance en Arctique comme en Antarctique. Mais la tâche est difficile, l’Empire du milieu se situant à 4 500 kilomètres du pôle Nord et plus de 11 000 kilomètres du pôle Sud. Il s’agit donc avant tout de légitimer sa place dans la gouvernance de ces régions. Pour ce faire, la Chine a développé le concept d’Etat du “proche arctique” et propose, par des représentations cartographiques, une vision à son avantage de la réalité. Le travail de Hao Xiaoguang (Figure 1) permet ainsi d’afficher la Chine dans une position de centralité mais surtout en proximité directe avec les pôles, le pays faisant graviter l’Arctique et l’Antarctique autour de lui. Les routes commerciales passant par l’Arctique apparaissent même beaucoup plus courtes que celles plus traditionnelles passant par le canal de Suez ou le canal de Panama. La réalité est ici exagérée par une projection qui agrandit les distances en périphérie de la carte.       Figure 1. Source : Hao Xiaoguang, http://www.hxgmap.com/imag3/1106north.jpg Ainsi, la carte devient un véritable outil de communication au service d’une politique particulière. Afin d’asseoir sa domination ou toute autre idéologie, la représentation d’un certain espace sur la carte permet d’influencer nos représentations et de légitimer certains discours. Faire une carte, c’est donc avant tout faire des choix. Opter pour une projection, une échelle particulière, un type de figuré ou même un titre, c’est produire une vision d’un territoire, non sa stricte représentation. En érigeant la carte comme un objet scientifique et institutionnel, à l’image de celle de Hao Xiaoguang reprise notamment par l’armée populaire de libération comme carte militaire officielle, la Chine fait valoir une réalité déformée à son avantage. Elle rend acceptable ce que Jack Goody appelle la “distorsion de l’espace”, soit les déformations engendrées par la représentation cartographique et les différents modèles de projection. De fait, la projection Mercator, centrée sur l’Europe, déforme les territoires aux latitudes les plus hautes : si le Groenland semble plus gros que l’Afrique, il est en réalité 14 fois plus petit que le continent. En affichant des modèles de représentation du monde, la carte influence notre conceptualisation de ce dernier, sa perception dépendant de l’outil cartographique. Comment alors faire comprendre que l’Europe n’est pas le centre du monde quand toutes les représentations de notre monde en font son centre ? Et Si d’autres projections plus fidèles existent, le rôle communicationnel de la carte reste encore lui très prégnant, comme le montre la cartographie des flux migratoires en Europe. Un “tsunami migratoire” vers l’Europe ? Ainsi, à partir de 2011 et du déclenchement du Printemps Arabe, l’Union européenne se trouve en proie à l’une de ses failles institutionnelles : la gestion et l’accueil des réfugiés et des migrants. Les tentatives de législation sur le sujet sont fortement critiquées à la fois par des Etats qui souhaitent garder la main sur leur politique migratoire mais aussi par les pays qui se retrouvent en première ligne face à la hausse du nombre de demandeurs d’asile, notamment ceux du pourtour méditerranéen. En 2015, ce sont 1,2 millions de demandes d’asile qui sont enregistrées en Europe, un chiffre deux fois plus élevé que l’année précédente. Devant l’ampleur du phénomène, les discours se durcissent et la carte devient le symbole d’une anxiété généralisée pour illustrer la situation. Or ces cartes sont souvent trompeuses, voire délivrent de fausses informations dont les partis anti-immigration tirent profit. En qualifiant cette hausse subite de l’immigration de “crise migratoire” ou “crise des réfugiés”, les partis politiques et médias européens utilisent l’objet cartographique comme illustration d’un phénomène dramatique à résorber. Maniant à leur guise échelle de représentation, code couleur ou encore types de figuré, il produisent une version déformée de la réalité et véhiculent un sentiment de peur au profit d’une idéologie politique particulière : celle de la fermeture des frontières.  L’étude sémiologique des deux cartes suivantes, publiées pendant la prétendue crise, permet de mettre en lumière certains des arguments mis en évidence plus haut et lève ainsi le voile sur l’outil de propagande que peut être la carte. La première carte (Figure 2), au titre évocateur, a été réalisée par Alberto Lucas Lopez en octobre 2015 et récompensée par plusieurs prix. Elle se veut être une représentation de l’exode syrien, véritable “marée de réfugiés” selon les dires de l’auteur. Si la carte a le mérite de représenter des flux migratoires en dehors de l’Europe, elle délivre au premier coup d’œil une vision erronée de la réalité. En effet, si la légende indique une multiplication par 24 de l’échelle des flux vers l’Europe par souci de visibilité, la taille et l’emplacement de la notation la rendent quasiment illisible. Il semble alors qu’un pays comme la France a accueilli plus de réfugiés que la Jordanie alors même que cette dernière a effectivement accueilli 630 000 exilés en provenance de la Syrie en 2015 contre seulement 30 000 pour la France. Notons également l’importance du bleu, tant dans la représentation des mouvements migratoires que dans le graphique au bas de la carte. En faisant écho à la “marée” du titre, le cartographe laisse présager un tsunami migratoire vers l’Europe. En voulant produire un document pédagogique devant faciliter la lecture de la réalité, l’auteur contribue à la création d’une appellation erronée, celle de “crise des réfugiés”. Ainsi, des études ont montré que les ressortissants syriens constituent 0,13 % de la population des 28 en 2016, contre plus de 16 % au Liban par exemple. L’appellation de crise semble donc largement exagérée au regard des situations extérieures.   Figure 2. Source : The tide of refugees, Alberto Lucas Lopez Mais la grande majorité des cartes produites n’ont même pas le mérite d’étendre leur schématisation de l’espace et des dynamiques migratoires au-delà de l’Europe, participant ainsi d’une invisibilisation totale des autres flux migratoires, pourtant plus importants. C’est le cas de la deuxième carte sélectionnée (Figure 3), produite par Frontex, l’agence de surveillance des frontières extérieures de l’Union européenne. Conçue en 2015, la carte représente l’origine des personnes entrées de manière irrégulière en Europe entre juillet et septembre 2015. Le jeu des couleurs est une nouvelle fois révélateur : au bleu symbolisant le havre de paix qu’est l’Europe se superpose le rouge représentant les flux migratoires vers le continent, couleur associée au mal et à la peur dans notre imaginaire collectif. La grosseur des flèches laisse à penser l’importance du phénomène, renforcée par l’absence d’échelle ou de flux migratoires autres que vers l’Europe. Enfin, comme dans la carte précédente, le choix des flèches fausse la réalité des trajectoires migratoires et laisse imaginer un voyage facile et direct, d’un point A à un point B. Ici, la production d’une telle carte répond à des objectifs politiques ; les institutions européennes cherchent à se légitimer par l’émission de cartes. En véhiculant une image faussée de la réalité et eurocentrée, Frontex produit un tableau anxiogène de la situation et contribue ainsi de la création d’une panique morale complètement déconnectée de la réalité. Elle parvient de par cette occasion à justifier l’importance des fonds qui lui sont alloués : contre la menace que représente la migration, Frontex entend bien mettre un terme à ce qu’elle considère comme une invasion. Figure 3. Source : Frontex Ainsi, on l’a vu, la cartographie obéit à des logiques contradictoires qui rendent flous ses objectifs et les motivations de son auteur. Si la carte semble être un objet scientifique de description des territoires, elle peut aussi devenir un véritable outil de propagande au service d’intérêts divers. L’enjeu contemporain des migrations permet de révéler les dérives de l’utilisation de cartes à des fins politiques afin de légitimer des institutions particulières au détriment d’une vision claire et limpide de la réalité. Parfois, au contraire, c’est la trop grande simplification de cette réalité qui amène à une distorsion du réel. Pour faire face à ces écueils et sortir de l’impasse, une autre cartographie est possible, celle de “l’attention”. Il s’agit d’appliquer la méthode cartographique à des échelle bien plus fines afin de mieux cerner certains phénomènes en privilégiant une “prise en compte du singulier” (Olivier Clochard). Ainsi, représenter les trajectoires individuelles des migrants ou des réfugiés permet de resserrer le lien entre la carte et la réalité. En faisant apparaître les détails du parcours, les arrêts ou les détours, le cartographe peut produire un véritable travail scientifique et dépasser les attributs communicationnels de la carte qui peuvent lui nuire.  Pour aller plus loin et étayer notre réflexion, on conseille l’excellent ouvrage de Camille Schmoll Les Damnées de la mer qui centre sa réflexion sur les femmes dans les migrations et insiste sur la nécessité de rendre visible les phénomènes migratoires dans toute leur complexité aux échelles les plus fines. On conseille également les excellents articles suivants qui ont contribué à la réalisation de cet article et qui sont disponibles sur Géoconfluences : Comment cartographier les circulations migratoires ? Quelques pistes de réflexion à partir du cas des exilés syriens (David Lagarde) ; Le concept de troisième pôle  : cartes et représentations polaires de la Chine (Olga V. Alexeeva et Frédéric Lasserre). Enfin, pour mieux cerner le contexte de la dite “crise des migrants” en Europe, on recommande le dossier Comprendre la crises des migrants en Europe en cartes, graphiques et vidéos disponibles sur Le Monde (Les Décodeurs). Martin Clavel
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Formats spéciaux

Edito 2024-2025 : L’année du Phoenix

Curieuses et curieux,  Cette année FastNCurious renaît de ses cendres… De nouvelles plumes reprennent le flambeau et débarquent chatouiller vos esprits.  L’équipe FastN, toujours plus curious, est plus bouillante que jamais pour créer des étincelles et faire briller cette association mythique du CELSA. Chaque jeudi, une actualité brûlante ou un format spécial vous sera livré par nos confrères pigeons voyageurs. Mais gardez les yeux ouverts, des braises de nos articles se sont éparpillées au sein du CELSA…  Rien ne saura contenir l’élan ardent des esprits enflammés de notre équipe Phoenix. Une très belle année à tous les étudiants du CELSA, aux futurs étudiants du CELSA et longue vie à FastN ! FastNCurieusement vôtre, FastNCurious : l’année du Phoenix. Gabrielle Milan & Marie Desforges
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Les Incels, une réelle idéologie de la misogynie, favorisée par internet

Les incels : qu’est-ce que c’est ?  In – cel : contraction de involuntary et de celibate, en français “célibataire involontaire”. Vous l’aurez compris, aujourd’hui, Fast N Curious s’attaque aux fameux incels, ces individus masculins qui, sur Internet, relâchent une vague de haine envers les femmes. Sous prétexte de ne pas réussir à avoir des relations affectives et/ou sexuelles avec celles-ci, les incels les critiquent, font la promotion de la violence envers elles, et tiennent des propos extrêmement misogynes. Actuellement, on en compte plusieurs dizaines voire centaines de milliers, même s’il est difficile d’estimer parce que cette communauté est majoritairement présente sur le web. Si FastNCurious a déjà exploré un sujet similaire sous l’angle du marketing d’une figure masculiniste, Andrew Tate (article ici), nous souhaitons avec cet article explorer le sujet sous un autre regard.  Ainsi, nous voulons montrer de quelle manière internet favorise cette idéologie de la misogynie
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Société

Les paradoxes du body positivity

Entre marques, troubles alimentaires, représentation du physique et réseaux sociaux, l’article d’aujourd’hui traite du fameux body positivity, en explorant ses débuts, ses paradoxes et ses limites.
Société

Astrologie et tarots : les nouveaux cupidons de l’amour

À l’heure des restaurants et boutiques fermés, une nouvelle forme de publicité est apparue, plus digitale et numérique. Avec la multiplication du télétravail ces dernières années, les marques ont dû s’adapter, s’immisçant dans les lieux privilégiés des consommateurs : les réseaux sociaux. Les plateformes Instagram et Tiktok ont connu un bond d’activité impressionnant pendant les périodes de confinements, démultipliant ainsi les offres présentes sur internet. Dès lors, on note depuis quelques années des nouvelles demandes de la part des consommateurs qui se tournent de plus en plus vers des comptes dédiés à l’introspection et à la méditation. Au milieu de ce marché florissant, des pseudo-professionnels des tirages de cartes s’adonnent chaque jour à répondre aux questions — existentielles — des internautes, de plus en plus nombreux à se réfugier derrière ces tirages pour mieux comprendre leurs sentiments.