Et si… l’on n’avait le droit qu’à 100 tweets au cours de notre vie ?
“Bienvenue sur le réseau social Minus. Il vous reste 100 posts…”
Une sobriété percutante, un mode d’emploi déconcertant. S’inscrire sur Minus, c’est accepter de prendre part à une expérience sociale et artistique hors du commun.
Le choc de la sous-stimulation
En 2021, l’artiste américain Ben Grosser, qui s’intéresse aux implications sociales, communicationnelles et politiques du monde digital, crée Minus, qu’il présente comme un réseau social « fini ».
Il s’oppose ainsi aux réseaux sociaux actuels, qui suivent une logique commune du « toujours plus ». Leur but est simple : nous faire passer toujours plus de temps sur leur plateforme, poster plus, liker plus, commenter plus… acheter plus.
Dans ce brouhaha communicationnel, quelle valeur accordons-nous à ce que nous voyons et lisons ? Quel pourcentage de ce que nous scrollons retiendrons-nous plus de quelques minutes ?
Le but de Minus, c’est tout d’abord de nous faire prendre conscience de cette sur-stimulation à laquelle on nous a habitué(e)s. Cette prise de conscience se fait par le choc inévitable produit dès l’arrivée sur cette interface trop simple, en noir et blanc, dont le design est proche de celui d’un Twitter épuré. Sur Minus, pas de pubs ni de recommandations, pas d’images ni de vidéos… La logique de ce réseau social n’est ni marchande, ni chronophage.
On peut y faire deux choses : écrire un des 100 posts auxquels on a droit dans sa vie, ou lire ceux des utilisateurs du monde entier, qui défilent dans l’ordre de leur publication, sans tri algorithmique. Sur Minus, on s’ennuie vite, et c’est tant mieux.
A la recherche de la créativité perdue
Sur Minus, aucune publication ne passe inaperçue, de même qu’aucune ne fait le buzz. Les prises de parole de chaque utilisateur défilent; elles se valent toutes, et elles valent toutes beaucoup.
Depuis 2021, les utilisateurs, désorientés, tâtonnent, à la recherche de sujets qui importent vraiment. Que dire, maintenant que chaque prise de parole compte ?
Écrire sur Minus, c’est se forcer à l’introspection, se demander ce qui compte vraiment à nos yeux, ce qu’on a envie de partager avec le monde.
Ce que ça donne ? Des poèmes, de l’humour, des citations, des adresses à un proche, des aveux, et ce dans toutes les langues, car rien n’est traduit.
Simple expérience ou modèle de réseau social durable ?
Ben Grosser ne le mentionne pas, mais moins d’interactions numériques c’est aussi moins d’émissions de carbone. En 2022, Greenly, organisation française spécialisée dans la comptabilité carbone, avait estimé qu’un tweet générait environ 0,026 g de CO2. Avec 316 milliards de tweets émis chaque année, la plateforme d’Elon Musk génère donc 8 200 tonnes de CO2 par an…soit l’équivalent de 4 685 vols Paris-New York. Ainsi, raréfier nos publications en ligne, comme nous encourage à le faire Ben Grosser avec Minus, aurait un impact écologique non négligeable.
Dans les faits, il n’est pas possible de mettre en place un tel réseau social : il est bien trop facile de tricher en se créant plusieurs comptes au cours de sa vie.
De nombreux utilisateurs de Minus ne se prêtent d’ailleurs pas au jeu, et utilisent leurs 100 posts en un jour. Mais toutes les pratiques des utilisateurs, même ceux qui ne prennent pas l’expérience au sérieux sont bonnes à prendre pour Ben Grosser, qui souhaite avant tout provoquer un choc, et offrir une pause au milieu du brouhaha quotidien de la communication.
Le but de Minus n’est pas de s’imposer comme le réseau social dominant. C’est une parodie poétique visant à dénoncer les logiques capitalistes derrière les réseaux sociaux, et rétablir l’équilibre entre prise de parole en ligne et réflexion.
En définitive, cet anti-réseau social ne limite pas la parole, il expose simplement son inflation. Minus ne nous pousse pas à écrire, mais nous demande si nous avons encore quelque chose à dire.
Sources
Le 1er janvier 2026, la série phénomène Stranger Things a conclu sa cinquième et ultime saison.Cette série lancée en 2016 a été déterminante dans le succès de la plateforme de streaming Netflix, et a cumulé une communauté de fans dédiés et enthousiastes. Sa fin marque celle d’une ère dans l’histoire de l’audiovisuel, même si des spins off sont à prévoir pour explorer davantage cet univers.
Stranger Things s’est ancré efficacement dans la pop culture grâce à une esthétique travaillée et nostalgique toute droit sortie des années 80, qui a été particulièrement appréciée. Si la fin douce-amère écrite par les Duffer a touché la plupart des fans, d’autres considèrent que la série a été victime de son propre succès, et s’est laissée aller à un capitalisme de la nostalgie qui a nui à la qualité de son écriture.
Le succès inattendu de la série
Stranger Things devait d’abord s’appeler « Montauk », du nom de la ville où devait se situer l’intrigue. Le choix de cette ville bien réelle de Long Island était une référence au « Montauk Project », une série de théories complotistes accusant le gouvernement américain de mener des expériences paranormales. Ces théories ont grandement inspiré l’histoire, en particulier avec le personnage d’Eleven, une petite fille aux étranges pouvoirs, rescapée d’expériences gouvernementales tenues secrètes.
L’idée de tourner à Montauk finit par être abandonnée pour des raisons de logistiques et de budget. Le nouveau nom : Stranger Things, rend hommage au « Needful Things » de Stephen King, roi de l’horreur et idole des Duffer.
Netflix ne plaçait pas beaucoup d’espoir dans le succès de ce projet novateur et expérimental. Les membres du casting (parmi lesquels Winona Ryder était la seule actrice d’envergure) et les réalisateurs eux-mêmes étaient assez pessimistes quant à la réception de cette première saison, que l’on imaginait facilement être la dernière.
Pourtant, Stranger Things a connu un succès immédiat et spectaculaire, qui a pris tout le monde de court. Ce succès peut s’expliquer par les personnages charismatiques interprétés par des acteurs amateurs mais talentueux, une identité musicale qui mêle des sons de synthèse avec des classiques des années 80, une histoire intrigante parfaitement orchestrée et un monstre menaçant, dont la discrétion fait la force car il reste invisible pour la plus grande partie de la saison.
La série est très vite devenue une institution de la pop culture, et a été renouvelée jusqu’à sa cinquième et ultime saison. Elle aura cumulé des milliards de vues et de dollars de recettes à Netflix.
Une référence pop culture reposant sur le fantasme des « eighties »
Stranger Things est devenu en très peu de temps une référence incontournable de la pop culture. Chaque saison créait un effet d’attente qui en faisait un véritable évènement. L’épisode final, diffusé sur Netflix le 31 décembre 2025 (aux Etats-Unis) marque la fin de l’année mais également celle d’une ère pour la plateforme de streaming.
Un lien particulièrement fort s’est établi avec les téléspectateurs, entre les anciens enfants des années 80, et les nouvelles générations qui, en plus d’avoir grandi avec les acteurs et la série, fantasment l’esthétique et l’apparente insouciance d’une époque qu’ils ne peuvent que vivre par procuration.
C’est en effet la nostalgie pour les années 80 qui a été déterminante dans le succès de Stranger Things. Les vêtements, coiffures, décors et gadgets deviennent de plus en plus stylisés au fur et à mesure des saisons et de la fanbase grandissante. Cette esthétique exacerbée est le résultat d’un budget de plus en plus important et d’une esthétique devenue indissociable de la série.
Cette inspiration vient de la jeunesse des Duffer Brothers, dont ils tirent de nombreuses références pop, telles que E.T. ou encore les Goonies.On retrouve dans ces trois œuvres de fiction une dynamique narrative particulière : des protagonistes jeunes défiant l’autorité pour se confronter à des phénomènes étranges.
La musique fait aussi partie intégrante de l’esthétique de Stranger Things : son usage des sons de synthèse et de musiques des années 80 en font une bande son unique et reconnaissable. La popularité de la série est telle qu’elle a remis sur le devant de la scène des musiques comme « Running up that hill » ou « Purple rain » dont le nombre d’écoute a augmenté de façon exponentielle après leur utilisation dans les saisons 4 et 5.
Ainsi les vêtements, la musique, les références cinématographiques, mais aussi les objets comme les talkies-walkies et les bornes d’arcade ancrent l’intrigue dans une réalité matérielle et culturelle qui fait appel à la nostalgie des téléspectateurs, et créent un attachement pour la série.
L’économie de la nostalgie
Cette nostalgie a représenté une opportunité marchande conséquente. Stranger Things n’est pas seulement devenu une source de revenu pour son grand nombre de visionnage, mais aussi pour son potentiel de création de produits dérivés et de partenariats avec des marques. De nombreux pop-up stores ont vu le jour avec la promesse de plonger les visiteurs dans l’ambiance de leur série préférée.La série s’est aussi adonnée à un nombre important de placements de produits pour des marques anciennes à la recherche d’un renouvellement de leur image, comme coca-cola, qui est consommé avec plaisir par un personnage de la série dans une séquence de placement de produit naturalisée dans l’intrigue, ou burger King, qui a proposé plusieurs menus directement inspirés de la série.
Un exemple plus flagrant encore est celui du glacier fictif « Scoops Ahoy », invention de la série, que Netflix a concrétisé dans des pop-ups grâce à un partenariat avec Baskin-Robbins. Cette actualisation d’un lieu fictif est un exemple d’hyperpublicitarisation, car il permet à Netflix de maximiser sa présence publicitaire, et de faire du profit sur une référence connue et appréciée de ses téléspectateurs amateurs de la série.Stranger Things est devenu un moteur culturel de grande ampleur. Il est devenu déterminant dans la consommation de produits culturels de millions de personnes, dans leur consommation de musique, mais aussi de jeux. Dès sa première saison, il a relancé l’intérêt pour le jeu de rôles Donjons et Dragons, qui jusque-là n’intéressait plus qu’une niche de passionnés, et qui en l’espace de quelques années a rapporté un chiffre d’affaires de plus d’un milliard de dollars. Une édition spéciale de DND en partenariat avec Stranger Things a d’ailleurs vu le jour.La figure du « geek » a d’ailleurs connu une transformation sémiotique. Glorifiée par Stranger Things, cette figure marginale devient un héros et un conteur d’histoire à travers les personnages phares de Eddie et Mike. Cette transition peut marquer un intérêt renouvelé pour l’imagination et le lien social a une époque où le numérique et la modernité ont remplacé la plupart des instances de socialisation basées sur le jeu de société.
Conclusion
Stranger Things est une instance culturelle marquante empreinte de nostalgie pour un passé stylisé et idéalisé où la vie et le lien social semblent toujours plus simples. Cette représentation est sans doute la conséquence d’une actualité anxiogène et très médiatisée, qui pousse à se tourner vers un divertissement aux références ancrées dans un passé que l’on aime imaginer plus insouciant et dont les problématiques ne nous touchent plus. Stranger Things met également en avant des personnages marginaux qui nouent des amitiés solides et vivent des aventures épiques. L’univers culturel « eighties » devient également un moyen de se protéger du danger, voire de le combattre lorsque les personnages utilisent la musique et les références DND pour faire face aux antagonistes.
Stranger Things est cependant dénoncée par un grand nombre de téléspectateurs pour avoir laissé cette économie de la nostalgie et son amour de l’esthétisme prendre parfois le dessus sur la qualité du scénario et des personnages. La série est en effet devenue maître dans l’art du placement de produit naturalisé, signant des contrats avec plusieurs dizaines de marques différentes à chaque saison.Étant donné qu’elle a rapidement pris des proportions auxquelles les réalisateurs ne s’étaient pas préparés, l’intrigue intimiste et paranormale qui avait séduit les fans de la première heure a été mise à mal. L’histoire, d’abord centrée sur la disparition d’un enfant dans des circonstances étranges et la découverte d’une petite fille avec des pouvoirs paranormaux, devient une lutte contre une créature araignée venant d’un autre monde sur fond de course aux armes surnaturelles pour la guerre froide.
Bien que les fans soient divisés sur la fin de cette série phénomène, l’héritage de Stranger Things ne se limite pas à ses cinq saisons, mais aussi à son pouvoir d’influence culturel et économique qui aura changé le paysage du streaming et de la publicité.
Sources :
Pourquoi la série Stranger Things s’appelle Stranger Things ? | Premiere.fr
La nostalgie ou l’émotion lucrative : l’instrumentalisation du passé comme stratégie dessinant le présent de l’industrie culturelle et des marques : le cas <i>Stranger Things</i> – DUMAS – Dépôt Universitaire de Mémoires Après Soutenance
Quand Stranger Things à relancer Dungeons and Dragons
« Stranger Things » ou le triomphe de la nostalgie
Article rédigé Thelma Bergès
Theodora était inconnue du grand public il y a encore quelques mois. Désormais, sa présence au sein du paysage musical s’impose comme une évidence. De son nom complet Lili Theodora Mbangayo Mujinga, l’artiste développe dès 2021 son image publique à travers 3 EPs, avant de sortir Bad Boy Lovestory, la mixtape qui a définitivement assis sa notoriété. Gagnant en visibilité à une vitesse fulgurante, elle a su transformer la viralité de son titre Kongolese sous BBL en véritable phénomène culturel, la menant à la reconnaissance médiatique et populaire qu’elle génère aujourd’hui. Se jouant des codes et des stéréotypes, l’artiste porte une identité visuelle profondément créative et une personnalité affirmée ; que ce soit sur ses pochettes d’albums, ses affiches de concert, ses posts Instagram, ses shootings presse ou encore dans ses collaborations avec la mode, Theodora a le sens du détail, et les détails ont du sens.
En baptisant sa première mixtape « Méga BBL », Theodora jongle d’ores et déjà avec les mots et les références. Acronyme de « Bad Boy Lovestory », ces 3 lettres évoquent néanmoins une toute autre image dans l’imaginaire collectif : le Brazilian Butt Lift, une intervention de chirurgie esthétique visant à remodeler les fesses, et à façonner une morphologie plantureuse. Silhouette emblématique de la génération utilisatrice des réseaux sociaux dont Kim Kardashian s’est faite reine, un tel titre ancre immédiatement le projet dans la pop culture contemporaine, l’hyper-féminité et la dimension transgressive qui lui semble inhérente.
Kongolese sous industrie musicale française
Ce positionnement choisi s’inscrit dans un contexte plus large. Il faut souligner qu’être une femme noire, artiste, en France, en 2025, vient avec son lot de stéréotypes. Le traitement médiatique et le discours qui entoure le personnage public de Theodora constituent un témoignage plus général de l’imaginaire qui entoure la perception de la femme noire dans les pays occidentaux. De ce fait, par sa simple existence dans la sphère publique, la figure de Theodora cristallise des imaginaires collectifs où s’entremêlent racisme et sexisme — un phénomène que la chercheuse Moya Bailey désigne sous le terme de misogynoir. Il s’agit là d’une dynamique qui présente des manifestations particulièrement récurrentes, telle qu’une mécanique de décrédibilisation de la colère légitime des femmes noires à travers la construction sociale de la « angry black woman », ou encore une hypersexualisation systématique. Cette dernière dimension s’appuie sur des stéréotypes coloniaux persistants basés initialement sur des figures historiques telle que la Jezebel, dont la construction idéologique continue d’influencer le cadre interprétatif réservé aux femmes noires.
Patricia Hill Collins détaille dans Black Feminist Thought (2000) la manière dont le narratif de la « femme noire sexuellement agressive » avec un « appétit sexuel insatiable » a été créé dans le but de légitimer la violence sexuelle que subissaient les femmes esclaves. Si l’image de Jezebel ne subsiste pas en tant que telle dans l’imaginaire collectif, son schéma idéologique persiste à travers des représentations modernes dans la publicité, le cinéma ou la musique.
C’est dans cette configuration qu’intervient Theodora, bien consciente des enjeux avec lesquels elle doit composer. Si sa notoriété a explosé soudainement avec le titre « Kongolese Sous BBL », l’artiste ne s’est pas pour autant présentée désarmée face à l’hostilité du paysage musical français.
Incarner le stigmate
Avant même de se pencher sur le discours porté par les paroles, la pochette de « Kongolese sous BBL » donne le ton. Cette dernière fait référence à un célèbre mème Internet lui-même tiré d’une image type de l’évolution de l’Homme, souvent utilisée pour imager un hobby ou illustrer une critique sociale.
La majorité des narratifs initiaux mettent en scène des hommes, et lorsque l’illustration se colore, des hommes blancs. Cette scénarisation évolutive a par la suite été transposée sur un personnage féminin dans un contexte contemporain.
La réinterprétation qui en résulte met en scène une jeune femme arborant des attributs qui se veulent symboles de vulgarité et de superficialité (blondeur, formes généreuses, talons hauts, couleurs criardes, style dénudé) avant de tomber sur un livre et de se transformer au fil de sa lecture en une femme «respectable» – discrète, rhabillée et amincie.
À l’inverse, sur la pochette de « Kongolese sous BBL », une Theodora plus effacée, studieuse, s’affirme en « Boss Lady » (le personnage public qu’elle a popularisé) au fil des pages.
Les talons lui confèrent de la hauteur : elle domine. Ses formes lui donnent du poids : elle est légitime. Sa nouvelle démarche l’autorise à prendre de l’espace : elle est assurée. Elle revisite à son tour le scénario, faisant de l’objet livre, symbole de savoir, un outil de réappropriation féminine, et non un symbole de reconnaissance académique et sociale nécessaire à une réussite qui en dénigre ses manifestations. Elle souligne un discours sexiste et raciste qui lie les morphologies plantureuses et l’hyper-féminité à la superficialité et la vulgarité. En une image, elle pose les bases de son personnage et active un narratif clair à travers un fort ancrage dans la culture populaire et les codes d’Internet. L’histoire est d’autant plus percutante qu’elle résonne avec le parcours de Theodora, qui a suivi une prépa ENS avant de se consacrer à la musique. Ces raccourcis idéologiques qui confondent sensualité et frivolité, qui opposent l’intellectualité à la performance de la féminité, et qui s’appliquent plus généralement à décrédibiliser les femmes, Theodora s’applique à les déconstruire depuis plusieurs années.
Avant de porter ces thématiques publiquement, elle les a défendue auprès de ses proches :
« Mon père a voulu me comprendre à un moment donné. Il y a eu la fracture de comprendre que l’un n’empêche pas l’autre : ce n’est pas parce que je suis sexy que, d’un seul coup, je vais faire n’importe quoi de ma vie. Il a fini par comprendre que c’était juste une manière pour moi de m’exprimer, que j’étais juste comme ça. »
Désormais, c’est à la radio qu’elle s’exprime. « Kongolese Sous BBL » est diffusé sur les ondes, et Léa Salamé l’interroge sur France Inter quant à son approche du Brazilian Butt Lift :
« Je n’en ai pas du tout envie […], mais je trouvais ça assez drôle de jouer avec ce cliché. […] En jouant sur le BBL, je voulais aussi contrer ce truc de d’injonction avec toutes ces nouvelles normes de corps. […] Quand je chante clairement […] « que mon cul est si gros » alors qu’il ne l’est pas particulièrement, c’est aussi pour dire aux gens que ce n’est pas grave, […] et que ça me fait rire. C’est amusant ; je pense que c’est aussi pour ça que beaucoup de femmes ont adoré le morceau. Il y avait un truc libérateur de dire “mes seins sont gros alors qu’ils le sont pas […] C’est comme si on répondait à une injonction, tout en sachant qu’on est toutes hypocrites en y répondant. »
L’artiste embrasse ainsi une dimension parodique. Elle convoque ici une revendication explicite du contraste entre son discours en chanson et la réalité, et exacerbe la fiction qui sous-tend l’injonction corporelle. Cette mécanique d’appropriation du stigmate, récurrente dans son projet artistique, n’a pas vocation à se conformer aux projections mais à les décrédibiliser par l’ironie.
C’est là toute la force du discours de Theodora. À travers des rythmiques entraînantes, des propos humoristiques, des vêtements extravagants et un sens général du divertissement, elle incarne des messages.
Ainsi, elle semble mener un combat qui prend déjà des airs de célébration.
Par Elise Panquiault, rédactrice pour FastN’curious.
Frankenstein | Guillermo del Toro | Official Teaser | Netflix
Les amateurs de frissons n’auront pas manqué l’annonce du prochain film de Guillermo del Toro : Frankenstein.Ce monstre mythique qui a marqué l’imaginaire collectif est de retour sur nos écrans, car même après des dizaines d’adaptations, il n’a pas fini de nous inspirer.Imaginé et couché sur le papier en quelques jours par une adolescente du nom de Mary Shelley, considérée comme une des fondatrices de la science-fiction, il est maintenant repris par Guillermo del Toro, lui-même grand admirateur de l’autrice. Sa filmographie témoigne bien de son amour pour l’étrange : Le labyrinthe de Pan ; La forme de l’eau ; Hellboy… aucun doute que notre créature préférée sera chouchoutée dans cette nouvelle adaptation, qui sera disponible sur Netflix à partir du 7 novembre 2025. Parfait pour prolonger un peu le plaisir d’Halloween !
Pour comprendre comment une telle œuvre, inventée il y a plus de deux cents ans, fascine encore les artistes et le public modernes, il faut revenir sur sa genèse, sur ce qui différencie son monstre des autres, et sur les thèmes complexes et universels qu’elle aborde, dans lesquels chacun continue de se reconnaître.
Les origines
Mary Shelley écrit cette histoire en 1816, alors qu’elle a à peine dix-neuf ans, et qu’elle s’ennuie avec des amis, reclus dans une maison de vacances pendant un été anormalement pluvieux. Pour passer le temps, ils s’amusent à imaginer des histoires effrayantes. En quelques jours, Shelley est devenue une référence majeure dans la littérature de genre et la mère d’un des monstres les plus iconiques de la pop culture.
Il est intéressant de rappeler que le nom « Frankenstein », n’est pas celui de la créature mais bien celui du créateur, le docteur Viktor Frankenstein. C’est lui qui, dans le roman, utilise l’électricité pour insuffler la vie à un corps fait de morceaux de cadavres rafistolés.
Ce synopsis quelque peu grotesque a sûrement été inspiré à Shelley par le galvanisme, un courant scientifique (sans mauvais jeu de mot) qui lui était contemporain, et qui établissait un lien entre la vie et l’électricité. Les expériences consistaient à soumettre des cadavres (d’abord d’animaux, puis d’hommes…) à des courant électriques afin d’observer les spasmes musculaires qui en résultaient.Fun fact : ces expériences auront au moins le mérite de mener, bien plus tard, à la conception du défibrillateur.
La créature de Frankenstein est donc ancrée dans une actualité scientifique contemporaine à l’autrice, c’est bien ce qui permet de qualifier l’œuvre de « science-fiction » et pas seulement « d’horreur » ou de « fantastique ». Mais ce n’est pas tout ce qui fait d’elle un monstre hors du commun.
Un monstre pas comme les autres
Si l’on cherche à définir ce qui fait un monstre, les premières choses qui viennent à l’esprit sont généralement la cruauté et la laideur. Les différentes représentations cinématographiques de la créature réunissent ces deux aspects.
En effet, elle y est souvent dépeinte comme une brute hideuse et sans cervelle. C’est par exemple le cas dans l’adaptation de James Whale de 1931, qui a donné à la créature son apparence bien reconnaissable.Ses yeux morts, sa peau grise et sa taille démesurée en font un monstre effrayant.Le réalisateur prend quelques libertés par rapport à l’œuvre originale, mais elles ne rendent pas forcément justice à la créature, car elles rendent cette tragédie bien manichéenne.Dans ce film la trame globale reste la même que celle du livre : un savant ambitieux redonne la vie à un cadavre qu’il a lui-même assemblé.Le cerveau de la créature proviendrait néanmoins d’un assassin, ce qui sert d’explication à ses actes violents, parfois involontaires.Si dans ses premiers instants la créature se montre curieuse et innocente, comme dans le roman, elle ne tarde pas à montrer des pulsions violentes qui l’horrifient elle-même.
Source image : Frankenstein (James Whale, 1931) – La Cinémathèque française
Elle fait quelques victimes avant de perdre la vie, mais son personnage ne devient jamais plus qu’un grand enfant sans contrôle sur sa force.
Or, le monstre de Mary Shelley est bien plus complexe.
Tout d’abord sa laideur est plus ambigüe, car dans le roman, Viktor Frankenstein précise avoir choisi les parties de corps qui formeraient sa création en fonction de leur beauté. Lorsque la créature prend vie, il décrit les caractéristiques qui auraient dû le rendre beau (des cheveux noirs, de belles dents), mais que la mort n’a fait que rendre grotesques et monstrueuses.
Ensuite, la créature ne se limite pas à une cruauté supposée innée.
C’est une créature touchante. Après avoir été ranimée, elle est comme un enfant : perdue, livrée à elle-même. Le docteur Viktor Frankenstein, horrifié et dégoûté de sa propre création, l’abandonne. Les similitudes avec le film de Whale s’arrêtent là, car après ce rejet, la créature se retrouve en errance. Elle apprend la langue et les coutumes des humains en les observant de loin, sans pouvoir s’en approcher, car sa vue provoque de l’effroi. C’est l’impossibilité de faire partie d’un monde qu’il est condamné à observer de loin qui le rend fou et violent. La créature de Frankenstein nous fascine car c’est la marginalité qui l’a rendue monstrueuse.
Ce que Mary Shelley raconte, c’est l’histoire d’un monstre qui ne trouve pas sa place dans un monde où on l’a placé de force. Une créature d’abord innocente, qui livrée à elle-même et face au mépris de son créateur, se transforme en véritable monstre.
On comprend mieux pourquoi Frankenstein est aussi apprécié : c’est l’archétype du paria, du héros tragique qui ne demandait qu’à être reconnu et protégé par celui qui lui a donné la vie.
Le monstre de Frankenstein résonne en nous des siècles après sa naissance, car il pose la question dérangeante de ce qui nous rend réellement humain. L’isolement, le dégoût de son maître, la vacuité de sa propre existence l’ont rendu fou. C’est un monstre dont les motivations sont terribles, mais que le spectateur est en mesure de comprendre. Ses actions traduisent un profond mal-être. C’est à force d’être traité comme un monstre qu’il en est devenu un. C’est exactement le genre de message que del Toro tente de transmettre à travers ses films : la cruauté des hommes surpasse parfois celle de ceux qu’ils appellent « monstres ». Le docteur Frankenstein passe alors pour le véritable monstre : il a donné vie à une créature par des moyens condamnables, pour ensuite l’abandonner à son sort. S’ensuit une course poursuite entre créateur et créature.
Dans la bande-annonce, une phrase choc marque les esprits « only monsters play God », « seuls les monstres se prennent pour Dieu », une parfaite illustration du paradoxe qui traverse l’œuvre : qui est le plus monstrueux, entre la créature abandonnée et son créateur orgueilleux ?
Images du trailer : La créature (Jacob Elordi) ; Elizabeth, la fiancée de Viktor (Mia Goth) ; Viktor (Oscar Isaac).
Guillermo donne vie à cette histoire qui a profondément marqué son imaginaire, avec un budget de près de 120 millions de dollars. Il n’en faut pas moins pour assurer ses décors gothiques. Sans parler des costumes qui, dans leur fantaisie, créent avec les décors un contraste entre la beauté et le monstrueux.
La créature de Frankenstein n’est donc pas comme les autres monstres, car elle fait preuve de sensibilité et d’intelligence. Mais c’est justement cette part d’humanité qui est à l’origine de son mal-être, et de la violence qui en découle. D’une certaine façon, c’est en s’humanisant que la créature est devenue monstrueuse. Ainsi, Viktor Frankenstein semble être un monstre au même titre que son expérience.
Une histoire intemporelle
L’histoire de Frankenstein continue de résonner dans les publics modernes car elle aborde des thématiques toujours d’actualité 200 ans plus tard.
En effet, dans son adaptation, Guillermo veut montrer que Frankenstein est plus qu’une histoire d’horreur, c’est une histoire sur l’humanité. Comme dans nombre de ses autres travaux, il veut montrer l’humanité des monstres et la monstruosité des humains.Il tient à suivre le récit original tant que possible mais il prend tout de même des libertés qui, loin de dénaturer l’histoire, l’enrichissent : Il montre la complexité des relations entre les personnages.A commencer par une relation plus que conflictuelle entre la créature enfant et son créateur qui fait office de figure parentale défaillante. La créature cherche l’approbation et la protection de son créateur, et perd la raison lorsqu’elle ne parvient pas à l’obtenir.
La beauté du monstre dans le film de Toro (interprété par Jacob Elordi), vise à renforcer sa dimension tragique. Pour cela Guillermo s’est inspiré de représentations religieuses de crucifixion qu’il a observées en grandissant : une beauté pathétique, dérangeante de pureté et de violence. Le choix s’est porté sur Elordi pour sa capacité à interpréter des personnages empreints de pureté, mais aussi de rage, nécessaires pour interpréter fidèlement la créature.
Guillermo rend justice à l’œuvre de Shelley car il comprend qu’il s’agit de bien plus qu’une histoire d’horreur, c’est une tragédie humaine, quasi filiale. Cette idée donne un autre regard sur le fait que le nom « Frankenstein » soit associé à la créature et non au créateur. C’est comme si la première était l’extension du second, comme cela semble être le cas dans les relations familiales défaillantes, où l’enfant n’existe que par rapport au parent, en l’occurrence le père.
Cela a motivé Guillermo à raconter son histoire, non pas du point de vue de Viktor, comme cela est le cas dans le roman, mais de celui de la créature.
Guillermo explore également le personnage d’Elizabeth, fiancée de Viktor. Ses tenues colorées et exubérantes la font ressortir dans le monde sombre et masculin qui l’entoure. Elle se reconnaît dans le personnage de la créature car ils partagent le sentiment de ne pas appartenir au monde qui les entoure, et qu’ils ne peuvent qu’observer depuis les coulisses.
Le roman de Mary Shelley offre un rôle très secondaire à Elizabeth, mais il est probable que l’autrice s’identifiait elle-même à sa créature. Dans Défense des droits des femmes (1792) la mère de Mary Shelley défendait le droit des femmes à l’éducation. Dans un contexte où elles ne recevaient pour la plupart qu’une éducation à caractère domestique, et étaient tenues éloignées de la sphère publique, beaucoup se retrouveraient, comme la créature, à observer le monde sans pouvoir en faire pleinement partie.
Mais ce que Mary Shelley mettait en scène, c’était avant tout une crainte des conséquences de la science sans éthique pour la superviser.
Frankenstein n’est pas seulement une course poursuite entre créature et créateur, déterminés à se détruire mutuellement, c’est aussi une histoire qui résonne chez tous les individus : la peur devant l’évolution exponentielle des technologies auxquelles on peine à s’adapter.Mary Shelley montre à travers ce récit les dangers de la recherche et de l’expérimentation sans éthique. Viktor a transgressé les lois naturelles en ramenant un mort à la vie, avant de l’abandonner dans un monde hostile.Ce n’est pas pour rien que le titre complet de l’œuvre de Shelley est : Frankenstein, ou le Prométhée moderne. Dans la mythologie grecque, Prométhée est un Titan sévèrement puni par les dieux pour avoir offert le feu (symbole de progrès) aux hommes. Ici, Frankenstein dans le rôle de prométhée, transgresse les lois divines en donnant vie à un corps mort. C’est une double transgression : un refus de la mort, et un don de la vie mué par l’orgueil.Frankenstein fait preuve d’hubris (ce qui le distingue de Prométhée qui agissait par bonté), le défaut ultime des héros tragiques. Seulement au lieu d’être puni directement par une force divine, c’est sa créature qui vient le tourmenter, qui lui rappelle ses expériences dépourvues d’éthique, et son traitement cruel de sa propre création.
La créature de Frankenstein est la personnification des conséquences de la science sans éthique, une peur qui reste bien présente à notre ère, en particulier avec les progrès du numérique et de l’IA.Dans une époque où tout va très vite et où il devient difficile de distinguer le vrai du faux, la place de l’éthique et de la morale dans la supervision des nouvelles technologies est plus que jamais d’actualité.Avec un pouvoir de création à la portée de tous et capable du meilleur comme du pire, l’œuvre de Mary Shelley nous rappelle que chacun a le potentiel de devenir un nouveau Frankenstein.
Sources :
Comparaison Entre Prométhée Et Frankenstein – Wadaef FR
Frankenstein | Guillermo del Toro | Official Teaser | Netflix
(3731) Extended interview: Guillermo del Toro – YouTube
Comme le dit Nicky Doll, “Et que la meilleure drag queen gagne !”. Mais comment définir la “meilleure” drag queen ? Sur quels critères sont-elles évaluées ? Gagnent-elles vraiment au mérite ? Ces dernières années, l’émergence des différentes franchises de Rupaul’s Drag Race a positionné l’art du drag sur le devant de la scène, notamment en France avec le succès de Drag Race France, émission présentée par la drag queen Nicky Doll. Ce nouvel engouement pour ces pratiques underground offre un espace de visibilité sans précédent à un art marginalisé et jusqu’alors peu reconnu en tant que tel. Pour ne rien enlever à cet élan d’acceptation et d’ouverture à la communauté queer, Drag Race France est diffusé sur France Tv, une chaîne publique, traduisant peut être une volonté d’inclusion et de reconnaissance vis à vis de personnes souvent peu favorisées par l’opinion publique. Sous les paillettes et le glam, il ne faut toutefois pas oublier que Drag Race est un programme de télé-réalité soumis à des injonctions sociales et financières. Il n’est donc pas étonnant qu’une forme de lissage de cet art soit instaurée à travers les commentaires des juges sur ce qui est accepté ou non, sur ce qui définit une « bonne drag queen ». Cela relève probablement d’une volonté de rendre plus acceptable cette pratique aux yeux du plus grand nombre mais ce n’est pas sans dénaturer quelque peu cet art célébrant avant tout la différence de chacun·e ni sans maintenir dans l’ombre tout un pan de l’art drag.
Une émission calibrée pour le divertissement.
Si les émissions et franchises de Drag Race donnent accès aux pratiques drag ainsi qu’à l’envers du décor au grand public, c’est toujours dans le cadre du divertissement et de la télé-réalité. Cette médiatisation qui se veut inclusive permet de rendre cet art marginal plus familier et accessible à un public plus étendu et résulte probablement d’une volonté de dé-diaboliser le drag, de le dé-sexualiser, en espérant sa reconnaissance à part entière en tant qu’art. Malgré tout, cela impose de se conformer à des codes plus large et de respecter l’avis de l’audience quant aux victoires des drag queens. Ainsi, il ne faut pas sous-estimer le storytelling journalistique inhérent à ce type d’émissions ou encore l’importance des choix de production dans le succès de telle ou telle drag queen.
Pour se pencher plus particulièrement sur le cas de Drag Race France, la saison All Stars sortie cet été prouve combien l’avis du public détermine le parcours des concurrentes. Certaines queens considérées plutôt comme des underdogs, Misty Phoenix et Elips, ont particulièrement brillé cette année alors qu’elles n’avaient pas remporté beaucoup de challenges dans leurs saisons respectives. Sans aller à l’encontre du mérite de ces queens de grand talent, on peut avancer que leur parcours sensationnel est en partie dû à une large communauté de fans qui espérait les voir gagner après avoir été déçu·es qu’elles manquent de reconnaissance dans leurs premières saisons.
Selon la même logique, alors que tout portait à croire que Piche serait une front-runneuse de taille dans ce All Stars suite à sa popularité sans précédent dans la saison 2, elle a été écartée du podium de finalistes suite à un accueil plutôt défavorable du public.
Il faut bien se rendre à l’évidence, Drag Race France reste avant tout une émission de télévision, guidée par un plan établi et sur laquelle pèsent de nombreuses contraintes.
Au delà du choix des gagnantes et des perdantes, c’est la richesse de l’art du drag qui est mise en jeu et pillée puisqu’il n’est pas représenté dans son ensemble.
L’esthétique d’abord révolutionnaire du drag est en effet contrainte de se conformer à certains codes sociaux pour être tolérée et appréciée.
Sous-couvert de la compétition entre drag queens, une esthétique particulière de drag est prônée, au détriment de la diversité artistique qui sous-tend cet art et lui donne toute sa richesse. Ainsi, on remarque que les drag queens reproduisant les codes du genre féminins sont largement plus appréciées et valorisées que celles s’éloignant des normes de genre binaires (masculin/féminin) pour se tourner vers un mélange plus androgyne, vers la création de créatures, ou bien vers une esthétique alternative. (IMAGES ?)
Pour parler en termes queer, on note une favorisation esthétique de la fashion queen ou de la pageant queen au détriment du drag freak, du drag alternatif, du drag cabaret, du drag club kid et bien d’autres.
Ainsi, il ne faut pas oublier que Drag Race France (ou tout autre franchise) n’est qu’un échantillon non représentatif de l’art drag, sorti de sa sphère initiale, débordant vers le mainstream et la pop culture, pris dans des logiques de capitalisation.
La mainstreamisation de cet art underground pose donc une tension entre visibilisation, reconnaissance et appropriation. Cet art par nature anticapitaliste semble devenu une industrie et l’acte de résistance en est transformé en produit de consommation grand public.
Drag Race ne peut être qu’un tremplin d’incitation à soutenir l’art queer et Nicky Doll ne manque pas de rappeler régulièrement à son audience que le drag à la télé c’est bien, mais quil faut le vivre en vrai et soutenir les scènes locales. Soutenir les scènes locales, oui, mais pourquoi quand ce type de divertissement peut être visionné gratuitement depuis son canapé ?
Le drag, entre acte militant et produit culturel grand public
Vous l’aurez compris, le drag que l’on voit depuis chez nous, diffusé sur une chaîne de télévision publique est soumis à un prisme médiatique. Si le casting est relativement diversifié et inclusif, il reste majoritairement composé d’hommes cis blancs, bien qu’ils soient homosexuels.
Cette sur-représentation des hommes cis blancs peut paraître étrange quand on sait que le drag est en partie né d’un milieu subversif et principalement racisé qui n’est donc pas vraiment représenté. Le casting des participantes semble donc adapté pour convenir à un groupe majoritaire correspondant à une population dominante cis et blanche, ce qui donne presque un sous-texte ironique : oui, nous faisons du drag, mais pas d’inquiétudes nous sommes des hommes blanc cis qui se maquillent pour s’amuser, rien de plus.
Ce caractère presque frivole construit par les perruques, les talons strassés et le makeup ne doit pas cacher le drame qui sous-tend l’art du drag. Cet art se développe sur la scène ballroom dans les États-Unis des années 1980, presque en parallèle de l’émergence des études de genre. Conçues pour être un safe space et une reconstitution du modèle familial, les Houses composant la scène ballroom sont d’abord un espace d’expression, de liberté et un refuge pour celleux qui en sont membres. Ces maisons de substitution sont l’oeuvre d’une communauté queer racisée ne trouvant pas sa place dans une société à la fois blanche et hétérosexuelle.
L’art drag et plus largement la scène ballroom questionnent les grands concepts de féminité, masculinité, hétérosexualité et blanchéité. C’est dans cette même temporalité, à la fin des années 1990 que la pensée queer est théorisée par des autrices comme Judith Butler (Trouble dans le genre, 1990) ou Monique Wittig (The Straight Mind, 1992), exposant le contrat hétérosexuel comme un régime poitique.
Dès lors, le genre progressivement pensé comme une construction sociale et le fait d’afficher publiquement un autre contrat de genre que celui qui nous est assigné s’affirme comme une revendication politique. Le corps devient l’étendard politique de cette communauté marginalisée qui souhaite casser les codes sociaux binaires et la scène ballroom s’impose comme intrinsèquement politique.
Cette déconstrustruction du patriarcat et des injonctions féminines ou racisées sur l’appropriation de l’espace et des corps se voit remise en question dans Drag Race France qui compte, sur 4 saisons et 31 candidates, uniquement 6 queens racisées et 2 femmes transgenre. On constate donc sans difficulté que le show est mené par une majorité d’hommes blancs et exclut les hommes transgenres. Par ailleurs, il est important de souligner que l’art du drag ne se limite pas aux drag queens et que les drag kings sont presque absents de Drag Race France (à l’exception de deux apparitions en tant qu’invités).
Médiatisation du drag et hégémonie culturelle : une visibilité sous conditions.
La franchise Drag Race permet au drag d’exister hors de la ballroom et du cabaret et ouvre les portes de cet art niche à tous – une visibilité qui se révèle à double tranchant. De nouveaux publics extérieurs sont alors touchés et cela mène à une forme d’appropriation culturelle par la classe dominante. En effet, l’appropriation culturelle débute quand il y a capitalisation et profit (matériel ou symbolique) d’éléments de culture d’un groupe dominé par le groupe dominant. Habibitch, artiste et activiste queer décoloniale inscrit même cette dynamique dans un continuum colonial. Gagnante de la saison All Stars 2025, Mami Watta nous fait part de l’importance de penser à la raison d’être du drag, à ses origines et à son aspect politique, sans lesquels le drag n’est plus qu’un produit marchand de divertissement. Elle ne cache pas son souhait que le drag ne soit pas sur-médiatisé afin qu’il demeure un art underground queer exercé par et pour une communauté spécifique et ne tombe pas dans les codes d’une culture télévisuelle. La scène ballroom et le drag sont ouverts à tous mais doivent rester un espace de sécurité hors du système hétéro-normatif.
Si elle y fait allusion, l’émission Drag Race France ne cherche pas activement à puiser dans l’héritage de l’histoire LGBTQI+ et préfère se tourner vers des imaginaires consensuels. Les projecteurs sont par exemple davantage tournés vers le voguing, une forme de danse, que vers la ballroom dans son ensemble, comme célébration de la culture queer.
Ce n’est pas sans incidence puisque la drag queen Soa de Muse a dénoncé dans Médiapart le racisme systémique dont les drag queens sont victimes. Après la première saison de Drag Race France, alors que les deux autres finalistes Paloma et La Grande Dame – toutes deux blanches – ont été régulièrement invitées sur les plateaux télé, Soa a vécu une invisibilisation médiatique et a bénéficié d’une exposition bien plus limitée. À une toute autre échelle, le départ de Kiddy Smile, figure queer racisée et visage éminent de la communauté ballroom au profit de Shy’m, chanteuse de variété et vidéaste de mode invite à la réflexion.
Belle victoire de représentation pour la communauté queer, Drag Race France reste un dispositif médiatique soumis à des injonctions et affecté par des logiques de capitalisation. De ce fait, il est crucial d’apprécier cet art de manière consciente et éclairée, en étant conscient·es des enjeux qui lui sont liés.
Sources :
Articles :
https://www.mediapart.fr/journal/france/290623/queens-et-noires-comment-les-cliches-racistes-s-infiltrent-jusque-sur-les-scenes-du-drag
https://formation-exposition-musee.fr/l-art-de-muser/2615-le-drag-et-la-scene-ballroom-entre-divertissement-politisation-et-art
https://www.streetpress.com/sujet/1705402131-soa-de-muse-grande-gueule-drag-francais-militantisme-spectacle-art
Ressources vidéo :
Paris is Burning, Jennie Livingstone, 1991.
Autres :
https://rupaulsdragrace.fandom.com/wiki/Drag_Race_France_
Instagram : interview de Mami Watta par Mathis Grosos (@mathisgrosos)
Héloïse Durand
Vous a-t-on déjà parlé de Robert Johnson ?
L’homme à la guitare maudite, aux cordes envoûtantes, père du blues, de la country et du jazz, Johnson était un homme empli d’autant de talent que de mystère. L’histoire raconte qu’à la croisée d’un chemin, il aurait pactisé avec le Malin, vendu son âme en échange du génie et de la célébrité. Vrai ou faux ? À vous d’en décider.Pour cela, il vous suffit de regarder Sinners, un film produit par Ryan Coogler, qui, pour le plaisir de nos yeux, met doublement en vedette Michael B. Jordan.Sorti en salles le 16 avril 2025, ce film inspiré de cette légende est un chef-d’œuvre mêlant avec habileté horreur, références culturelles et héritage musical. Amour déconstruit et vodou, ce film mérite une analyse précise… et c’est avec plaisir que FastnCurious s’en charge.
Recontextualisation :
Ryan Coogler remonte le temps, au Mississippi des années 1930, en plein cœur de la ségrégation raciale. C’est la terre natale des frères jumeaux Smock et Stack, les personnages principaux. Après avoir fait fortune à Chicago, ils reviennent avec un projet ambitieux : ouvrir un club de blues, un lieu de libération. Mais leur rêve se heurte à des forces maléfiques qui hantent le Mississipi, des vampires, pour ne rien spoiler.
Le péché d’aimer et d’être aimé ?
image extraite du film
Chez Ryan Coogler, le couple n’est jamais juste un duo amoureux. Dans Sinners, aimer devient un acte de transgression, il est politique, social, racial. Un péché, peut-être. En tout cas, un acte chargé. Coogler ne célèbre pas l’amour universel : il donne la parole à ceux qu’on préfère, bien souvent, ne pas voir aimer. Ceux dont l’existence même dérange l’ordre établi.
Le couple formé par Stack et Mary illustre à merveille cette tension. Mary, bien qu’ayant des origines afro-descendantes, est perçue comme blanche aux yeux du monde. Une perception remise en question par la fameuse one-drop rule, héritée de l’histoire raciale américaine, selon laquelle une seule goutte de sang noir suffit à faire de vous un corps racialement « autre ». C’est dans cette ambiguïté que Coogler frappe et installe un couple mixte là où on ne l’attend pas, en jouant sur le regard social et nos propres lectures du corps.
Leur relation, impossible à vivre au grand jour, fait écho à de nombreuses histoires invisibilisées. Ce n’est pas un hasard si Coogler les a faits vampires. Amoureux condamnés à l’ombre, Stack et Mary incarnent une métaphore assumée : l’amour illégitime selon la norme ne se montre pas ou alors à ses risques et périls.Mais le film ne se contente pas de constater cette invisibilisation. Il la défie. Dans la scène post-générique, le couple entre main dans la main dans un bar, à la lumière (ou presque). Ce plan, bref mais puissant, fonctionne comme une réparation fictionnelle. Coogler ne réécrit pas l’Histoire, il en propose une version parallèle : un espace mental où les Stack et Mary du passé et du présent ont enfin le droit d’exister, et d’aimer, pleinement.
Cette évocation renvoie directement à l’affaire Loving v. Virginia, qui aboutit en 1967 à l’abolition des lois interdisant le mariage interracial aux États-Unis. Cette décision historique de la Cour suprême a marqué un tournant : elle reconnaissait enfin que l’amour ne devait plus être conditionné par la race. Comme Sinners, ce contexte rappelle à quel point l’amour a longtemps été, et reste parfois, un acte politique.
Noire, grosse et aimée : Annie
image extraite du film
Parfois, le simple fait de voir un certain profil aimé et désiré à l’écran semble relever de la provocation. Ça gratte, ça dérange. Mais en vérité, difficile d’en vouloir totalement au public : quand un schéma est systématiquement dissimulé, contourné ou tout bonnement refusé par l’industrie, le jour où on choisit de le briser, ça coince. Pourquoi ? Car nous avons tous été formatés.
Allez, testons quelque chose : êtes-vous capables de citer trois femmes noires, grosses, réellement aimées au cœur d’une intrigue amoureuse au cinéma, sans qu’elles ne soient réduites à un fantasme pseudo-exotique façon Vénus ?
(Petite pause culture : Saartjie Baartman, surnommée la Vénus, était une femme exhibée dans les foires européennes du XIXe siècle pour son corps, traité comme un objet de curiosité coloniale.)
Non ? Toujours pas ? C’est normal, elles n’existent pas. Ou plutôt : on les empêche d’exister.
Quand on daigne représenter des femmes noires grosses dans les médias, c’est souvent à travers le prisme de la souffrance ou de la monstruosité sociale. Prenez Precious (2009, Lee Daniels), par exemple : une jeune fille noire, grosse, abusée, en échec scolaire, presque privée d’horizon. Ce n’est pas une héroïne, c’est un corps-problème. Sa douleur devient spectacle. Et surtout, aucun désir ne l’effleure, encore moins une romance.
C’est pourquoi le personnage d’Annie fait office de révolution. Annie est noire, grosse, sorcière (tant qu’à faire), et aimée. Vraiment aimée. Par un homme que la société considère comme « beau », comprenez : grand, musclé, charismatique. Et c’est précisément là que ça coince.
Les réactions sur les réseaux sociaux ont été d’une violence désarmante : dès ses premières secondes à l’écran, certains ont pensé qu’Annie interprétait le rôle de la mère de Smock. D’autres, plus subtils mais tout aussi toxiques, ont exprimé leur « incompréhension » face à ce couple « incongru ». Bref : pour beaucoup, un homme aussi « désirable » n’a aucune raison de tomber amoureux d’une femme qui ne coche pas les cases du fantasme occidental standardisé.
Et cette gêne n’est pas que virtuelle. Elle se glisse aussi dans la promo du film. Tandis que Hailee Steinfeld, plus célèbre, je vous l’accorde, mais tout de même dans un rôle secondaire, est invitée à débriefer sa love story fictive sur les plateaux télé, l’actrice incarnant Annie est, elle, soigneusement tenue à l’écart de ces discussions-là. Pas de canapé rouge, pas de blague sur leur « alchimie à l’écran », pas de compliments gênés sur la « tension sexuelle entre eux ». Le message implicite est clair : on peut tolérer la relation dans la diégèse, mais surtout pas dans l’imaginaire collectif.
Pourtant, c’est là que Sinners marque un point. Il ne se contente pas de mettre un couple improbable à l’écran, il oblige à regarder ce que l’on n’a pas appris à désirer. Il confronte le spectateur à ses propres biais. Le couple formé par Annie et Smock n’est pas là pour cocher une case diversité, il est là pour nous faire comprendre une chose simple : l’amour, le vrai, ne devrait pas être un privilège esthétique.
Louisiana, fille préférée de maman Vodou
Impossible de parler de Sinners sans évoquer croyances, colonialisme et héritage culturel. Car ici, la musique n’est pas qu’une simple ambiance : c’est une mémoire vivante. Ryan Coogler puise dans les racines africaines pour composer son récit. Il rend hommage à une tradition qu’on a trop souvent voulu effacer à coups de Bible et de poudre à canon : celle des griots, figures majeures de la transmission du savoir en Afrique de l’Ouest.
Les griots, ce ne sont pas seulement des musiciens ou des conteurs : ce sont des bibliothèques humaines. Entre le XIIe et le XIVe siècle, notamment dans l’Empire du Mali, ils incarnaient l’histoire orale. Pas d’école, pas de manuels, mais des chantres qui traversaient les villes pour raconter, enseigner, éduquer à coups de récits, de chants, de proverbes. Leur instrument de prédilection ? La kora, ancêtre direct de la guitare, élément central du film. Ce que Coogler souligne est simple : sans les griots, sans ces passeurs de mémoire, c’est tout un pan de l’héritage africain qui se serait éteint.
Si le savoir a survécu, les croyances aussi. Il suffit de regarder le Vodou. Contrairement à ce que Hollywood a tenté de nous vendre pendant des décennies, non, le Vodou n’est pas une invention obscure de l’esclavage. C’est une religion africaine ancienne, structurée, encore pratiquée aujourd’hui, et qui a traversé l’Atlantique avec les corps déplacés de force.
Grâce à des figures de transmission comme Annie, la sorcière de Sinners, Coogler montre que ces croyances n’ont jamais disparu. Elles ont résisté.
Et où ces croyances se sont-elles enracinées ? En Louisiane, évidemment. Terre d’exil, de croisements et de métissages, la Louisiane, et plus encore La Nouvelle-Orléans, est devenue l’un des foyers majeurs du vodou aux États-Unis. Il faut rappeler que la Louisiane fut l’un des principaux territoires de la traite transatlantique dans le Sud du pays. D’abord colonie française puis espagnole, elle a vu l’arrivée de milliers de personnes réduites en esclavage, notamment après la Révolution haïtienne. Mais cette mémoire ne s’arrête pas aux frontières de la Louisiane. L’État du Mississippi, situé juste à l’est, partage avec elle une trajectoire coloniale et esclavagiste semblable. Ces deux territoires voisins ont été profondément façonnés par l’économie de plantation, par le système esclavagiste et par les migrations forcées de populations africaines. C’est cette histoire commune qui explique pourquoi certaines croyances spirituelles africaines, comme le vodou, ont fini par traverser les rives du fleuve Mississippi. Si elles y ont pris racine de manière plus discrète qu’à La Nouvelle-Orléans, elles ont néanmoins survécu, notamment à travers des formes populaires comme le hoodoo.
Le choix de ce décor n’a donc rien d’anecdotique : il permet à Coogler de faire dialoguer passé et présent et de rendre à la spiritualité africaine toute sa complexité, sa dignité et sa beauté. Car non, Annie ne fait pas peur. Elle protège. Son amulette, qu’elle donne à Smock, devient un symbole puissant : le Vodou comme outil de survie, pas comme menace.
Et c’est là que Coogler frappe fort : il refuse de présenter le Vodou comme une croyance « exotique » ou marginale. Il le montre pour ce qu’il est, une spiritualité à part entière, un refuge, un outil de résilience. Une croyance comme une autre.
image extraite du film
En miroir, Sinners critique ouvertement l’imposition violente du christianisme dans les plantations. La scène la plus marquante reste celle du baptême inversé entre Remmick (le vampire originel, figure du Mal) et Samuel. Remmick mime les gestes sacrés, cite Mathieu 6 : 9-13 (« Notre Père qui es aux cieux ! Que ton nom soit sanctifié ; que ton règne vienne ; que ta volonté soit faite sur la terre comme au ciel…») et détourne les codes chrétiens pour mieux en souligner les ambiguïtés. En faisant du Mal un personnage capable de réciter la Bible et d’utiliser ses rites, Coogler interroge l’autorité d’une religion imposée de force, et rappelle que selon les Écritures elles-mêmes, le diable n’est qu’un ange déchu. L’image du baptême, symbole de pureté et de renouveau, devient ici une scène de domination et de terreur : un geste censé sauver est vidé de son sens, retourné contre le corps noir. Par ce détournement visuel fort, le film fait apparaître les contradictions d’un discours religieux utilisé historiquement comme outil de soumission.
Entre musique et héritage : rendons à César ce qui appartient à César
On ne le répétera jamais assez : sans les Noirs, pas de musique moderne. Jazz, blues, soul, funk, rock, hip-hop, R’n’B, country, on pourrait presque, j’ai bien dit presque, dire que les cultures noires ont inventé la bande-son du monde occidental. Et Ryan Coogler le sait.
Le moment le plus fort ? Sans doute cette scène où le temps se fige, littéralement, à la suite d’un rituel déclenché par Samuel. Dans cette pause surnaturelle, un défilé musical s’enclenche. Comme un vinyle géant qui rembobine l’Histoire. Jazz , riffs de blues, échos de gospel, beats du hip-hop, soul, percussions africaines, chaque morceau rappelle d’où vient ce son qu’on consomme aujourd’hui sans même plus y penser.
image extraite du film
Coogler ne se contente pas de nous régaler les oreilles : il construit un manifeste sonore, une véritable cartographie des luttes, des deuils et des réinventions. Parce que oui, cette musique née de l’oppression, des champs de coton, des ghettos et des exils est devenue un pilier de la culture mondiale… tout en étant constamment pillée.
Cette séquence est un rappel à l’ordre : rendez à César ce qui appartient à César. Ce n’est pas Elvis qui a inventé le rock. Ce n’est pas Justin qui a inventé la soul. Ce ne sont pas les majors qui ont inventé le rythme.
En figeant le temps, Coogler rend la parole à celles et ceux qu’on a réduits au silence : les artistes, les griots modernes, les génies anonymes étouffés par les maisons de disques ou l’histoire officielle. Il montre que chaque note noire a un passé, une mémoire, une douleur, une puissance. Et quand on y pense, qui mieux que des vampires pour raconter une histoire de transmission, de cycle et de résurrection ? La musique n’est jamais morte, elle a juste appris à survivre.
Coogler & Stallone : l’art pour l’art
Sinners, comme chaque réalisation de Ryan Coogler, est une lettre d’amour au cinéma. Et plus précisément à Sylvester Stallone. L’hommage est évident dans une scène où Coogler pastiche clairement Rambo, saga culte des années 1980. On y retrouve la figure de John Rambo, ancien soldat des forces spéciales traumatisé par la guerre du Vietnam, devenu une icône du héros solitaire, ultraviolent, invincible.
Dans cette scène de Sinners, Smock reprend tous les codes : le torse gonflé, les armes sophistiquées, l’endurance surhumaine et le regard fermé. Une masculinité de pierre, capable d’esquiver les balles avec une grâce presque chorégraphique. Coogler s’amuse, évidemment, mais il ne choisit pas ce modèle par hasard.
Ce n’est pas la première fois qu’il convoque Stallone dans son œuvre. Dans Creed (2015), il relançait déjà la saga Rocky en racontant l’histoire du fils d’Apollo Creed, toujours interprété par Michael B. Jordan. Et ce n’est pas anodin si Jordan est le fil rouge de toute la filmographie de Coogler. Il représente un autre type de héros, plus complexe, plus moderne, qui vient rééquilibrer l’héritage un peu ennuyeux de l’homme fort à l’ancienne.
À travers ces clins d’œil, Coogler rend hommage à ses influences tout en les rejouant à sa manière. La figure de Stallone est là, mais elle est déplacée, retravaillée, presque questionnée. Et même si l’ombre de Rambo plane, c’est bien Michael B. Jordan qui incarne l’avenir, avec bien plus de nuances.
Enfin, Sinners, ce n’est pas juste un film de vampires noirs, comme certains pourraient le croire trop vite. C’est un film dense, plein de références culturelles, historiques et musicales, qui raconte bien plus que ce qu’il montre. Et si vous hésitez encore… on espère avoir suffisamment piqué votre curiosité. Parce que franchement, entre nous, Ryan Coogler ne mérite pas juste vos applaudissements, il mérite aussi notre argent.
Sources :
Robert Johson :
Jazz Culture : Et le Diable a surgi – La vraie vie de Robert Johnson de Conforth & Wardlow :
https://www.radiofrance.fr/francemusique/jazz-culture-et-le-diable-a-surgi-la-vraie-vie-de-robert-johnson-de-conforth-wardlow-7122714
SEB : Il a vendu son âme au diable ?
Le péché d’aimer et d’être aimé :
Documentaire HBO : The Loving Story (2011)
Film : Loving (2016) , Netflix :
https://www.netflix.com/title/80099974#:~:text=Inspir%C3%A9%20de%20l’histoire%20vraie,mixtes%20par%20la%20Cour%20supr%C3%AAme.
Noire, grosse et aimée :
Livre : Amours silenciées : repenser la révolution romantique depuis marges (2022) Christelle Murhula
Film : Precious (2009) Lee Daniels
Louisiana, fille préférée de maman Vodou :
2 minutes pour comprendre le griot :
DA KALI : The pledge of the art of the griot :
The Voodoo Renaissance of New Renaissance :
Uncovering the power of Hoodoo : An Ancestral journey
Eden Nsimba Nzinga
Dans un univers musical où la compétition pour attirer l’attention est plus féroce que jamais, Rilès a su se démarquer avec un coup de communication audacieux et marquant pour la sortie de son album SURVIVAL MODE. Le 8 février 2025, il a défié les limites physiques et mentales lors de sa performance qu’il a intitulée SURVIVAL RUN, une course de 24 heures retransmise en direct. Plus qu’une simple promotion, cet événement est devenu un acte artistique puissant, porteur de messages profonds sur la pression sociale et l’épuisement moderne. Retour sur une stratégie de communication qui dépasse l’entendement.
L’évènement, une course contre le temps
Le 8 février 2025, Rilès a créé un événement sans précédent dans l’industrie musicale avec SURVIVAL RUN, une performance de 24 heures diffusée en direct sur YouTube et TikTok. L’artiste a couru sans relâche sur un tapis roulant, une métaphore visuelle du thème central de son nouvel album SURVIVAL MODE. Ce défi physique était bien plus qu’un simple acte promotionnel : il a su incarner une immersion totale dans un univers artistique où la pression sociale, la quête incessante de performance et l’épuisement mental sont explorés de manière intense. L’artiste, en se mettant à l’épreuve dans une telle épreuve physique et mentale, a voulu offrir à son public une expérience qui résonne profondément avec les défis contemporains.
L’événement n’a pas seulement attiré un large public, mais aussi des médias et de nouveaux spectateurs, intrigués par cette approche radicale. Derrière lui, des scies géantes tournaient en permanence, amplifiant la tension visuelle et symbolisant la menace imminente qui pèse sur ceux qui se retrouvent pris dans une course sans fin. Cet élément visuel marquant incarnait l’idée d’un danger qui n’attend pas et d’une vie qui défile à toute vitesse, sans possibilité de pause. L’artiste ne s’est pas contenté de courir : chaque moment de la performance était un acte symbolique, représentant la lutte contre l’épuisement et l’angoisse dans un monde où il semble impossible de ralentir.
En cours de route, Rilès a interagi en temps réel avec ses fans, transformant cette diffusion en un événement interactif. La possibilité pour les spectateurs de réagir et de commenter via les plateformes de rediffusion a donné une dimension participative à l’événement, augmentant son impact. Ce n’était plus seulement un spectacle à regarder, mais un événement dont chacun pouvait être acteur, grâce à l’immédiateté des interactions sur les plateformes numériques. À travers cette stratégie, Rilès a non seulement communiqué sur la sortie de son album, mais a créé une expérience partagée avec son public, rendant l’événement beaucoup plus personnel et engageant que toute autre campagne de promotion classique.
Une promotion hors normes
La promotion d’un album a évolué, et Rilès l’a bien compris en choisissant une approche audacieuse pour la sortie de SURVIVAL MODE. Dans un monde saturé d’informations et de contenu, il n’est plus suffisant de publier un clip ou de participer à quelques interviews pour faire parler de soi. L’artiste a su, par cette performance radicale, lier la promotion de son album à une réflexion sur des problématiques sociétales profondes : l’épuisement mental, la pression sociale et la quête incessante de résultats. Au-delà du simple lancement musical, SURVIVAL RUN est devenu un acte artistique qui fait écho à la condition humaine dans un monde moderne où les attentes et les exigences ne cessent de croître.
Une Métaphore Visuelle Puissante : Le “Mode Survie” Incarné
Le tapis roulant sur lequel Rilès a couru pendant 24 heures est devenu une métaphore puissante de la course effrénée de la vie moderne. Courir sans avancer, toujours dans le mouvement, mais sans jamais arriver à un but tangible. Cette image illustre parfaitement la sensation de stagnation vécue par de nombreuses personnes dans un système où l’effort semble constant, sans réelle récompense. L’artiste a réussi à incarner cette sensation de “faire du surplace”, à la fois physique et psychologique, en défiant ses propres limites tout en représentant cette dynamique épuisante de la vie moderne. La notion de “mode survie” prend alors tout son sens : la vie est vécue comme une urgence continue, sans possibilité de pause.
Les scies géantes en arrière-plan de la scène, qui tournent sans relâche, ont ajouté une dimension dramatique à cette performance. Ces scies étaient une représentation directe de la menace constante qui guette ceux qui ne peuvent pas s’arrêter, ne peuvent pas ralentir, de la peur de l’échec et de l’angoisse qui découle de la pression sociale. Le message est clair : dans un monde où il est impossible de s’arrêter sans risquer la chute, l’épuisement devient inévitable. Cette image renvoie à la réalité de millions de personnes, constamment sous pression, obligées de poursuivre une course sans fin pour atteindre des objectifs qui semblent toujours hors de portée.
Le défi de tenir pendant 24 heures représente également la résilience et la détermination, mais aussi l’absurdité d’une exigence de performance toujours plus grande. L’épuisement visible de Rilès, tant mental que physique, au fil des heures devient un puissant rappel de la fatigue accumulée par ceux qui, comme lui, sont pris dans le tourbillon d’une société qui valorise l’endurance au détriment du bien-être. À travers cette épreuve, Rilès incarne non seulement la souffrance, mais aussi la force de continuer, malgré tout, ce qui fait de cette performance une réflexion puissante sur notre époque.
Un coup de communication qui dépasse la promotion : une véritable performance artistique
Loin de se limiter à une simple opération de communication, SURVIVAL RUN se présente comme une performance artistique complète. En mêlant art visuel, performance physique et communication digitale, Rilès a su créer une expérience immersive où chaque élément de la performance renvoie à une thématique centrale. Cette approche hybride a permis à l’artiste de faire de la promotion de son album un acte artistique en soi, redéfinissant ainsi les contours de ce que signifie “promouvoir” dans le monde de la musique moderne.
De plus, l’impact de son approche participative a été démultiplié, car elle transforme chaque spectateur en un participant actif, rendant l’expérience beaucoup plus significative et mémorable que n’importe quelle autre campagne de promotion classique.
Enfin, la stratégie de communication de Rilès a été renforcée par la portée globale offerte par les réseaux sociaux, notamment TikTok et YouTube. L’accessibilité de l’événement, disponible pour n’importe qui, où qu’il soit, a permis à SURVIVAL RUN de dépasser le cadre d’une simple promotion musicale pour devenir un moment de réflexion collective sur les défis de notre époque. En alliant art, communication et engagement numérique, Rilès a réussi à créer une expérience unique, qui marque à la fois les esprits et les cœurs.
Avec SURVIVAL RUN, Rilès a non seulement promu son album, mais il a créé une œuvre à part entière. Ce coup de communication n’est pas une simple action commerciale ; c’est un événement artistique total qui interroge la société et pousse à la réflexion. En repoussant les limites de la promotion classique, Rilès nous rappelle que l’art peut se vivre à travers tous les supports, et que la communication elle-même peut devenir un acte créatif.
Ce type de stratégie pourrait bien devenir une référence dans le monde de la musique et au-delà, incitant d’autres artistes à transformer leurs campagnes en véritables expériences immersives et engageantes.
Rose Paineau
Avant-propos : Rédigé il y a près d’un an lors du précédent mandat, cet article analyse l’ascension médiatique de Cédric Doumbé et son usage du trash-talking dans le MMA. Depuis, cette stratégie continue d’alimenter débats et controverses, influençant d’autres combattants. Son impact sur la communication sportive et ses enjeux éthiques restent plus que jamais d’actualité.
Dans l’univers impitoyable du MMA (arts martiaux mixtes), où chaque coup porté sur le ring est aussi intense que les paroles échangées en dehors, une voix tranchante se distingue : celle de Cédric Doumbé. Ce combattant français, véritable maître de la provocation, a fait du trash-talking une arme redoutable, à la fois pour déstabiliser ses adversaires et asseoir sa domination médiatique.Comment cette stratégie verbale devient-elle un outil de communication puissant, permettant de marquer les esprits et de rayonner au-delà des arènes sportives ?
Provocations et intimidations : les racines culturelles du Trash-Talking
Le trash-talking, littéralement “parler-déchets” en anglais, s’inscrit dans une longue tradition culturelle de la provocation dans les compétitions sportives. Bien que ses origines précises soient difficiles à déterminer, nous pouvons retracer ses premières manifestations dans la boxe, le basketball, et plus largement dans les disciplines où le duel, physique ou verbal, fait partie du spectacle. Muhammad Ali, figure emblématique du genre, a marqué l’histoire avec des déclarations provocantes et poétiques. En 1974, avant son combat contre George Foreman à Kinshasa, il lançait : “I’m gonna float like a butterfly and sting like a bee. George can’t hit what his eyes can’t see. – Je vais flotter comme un papillon et piquer comme une abeille. George ne peut pas toucher ce que ses yeux ne peuvent pas voir”.
Le trash-talking dépasse largement le cadre du sport et s’impose aussi dans la culture populaire : artistes, politiciens et figures médiatiques l’utilisent pour provoquer des débats, polariser les opinions et capter l’attention du public. Il ne se limite pas à des paroles agressives mais se déploie comme un véritable art oratoire, combinant stratégie, psychologie et mise en scène.
Quand l’insulte devient une arme de communication stratégique
L’efficacité du trash-talking repose sur plusieurs dynamiques interdépendantes : la capacité à captiver l’attention, provoquer des émotions fortes et imposer une image de domination, tant sur le plan psychologique que médiatique. Dans un environnement où la visibilité est cruciale pour se démarquer, Cédric Doumbé a fait de cette stratégie un levier central pour sculpter son personnage public et s’imposer comme une figure incontournable, bien au-delà des arènes du MMA.
Une omniprésence médiatique
L’utilisation habile de la provocation verbale permet à Doumbé de se positionner comme une figure incontournable du MMA. Sa maîtrise du discours attire l’attention des grands médias français comme Le Quotidien (TMC), Quelle Époque ! (France 2) ou encore Clique (Canal+). Le combattant ne se contente pas de provoquer sur le ring : il transcende l’univers sportif pour devenir une personnalité publique à part entière. Sur les réseaux sociaux, son impact est encore plus marquant. Avec des publications soigneusement calibrées pour éveiller l’intérêt, il mobilise une communauté engagée qui le suit dans chacune de ses sorties. Par exemple, ses vidéos YouTube, cumulant plus de 46 millions de vues, offrent un accès exclusif aux coulisses de sa vie de combattant. En partageant ses victoires, ses doutes et ses entraînements, il tisse un lien émotionnel avec ses abonnés tout en cultivant une image de combattant authentique et charismatique. Son agent, David Foucher, assume d’ailleurs pleinement cette stratégie de communication : “L’idée c’était de jouer sur ses forces, ce côté divertissant, ce côté spectacle, pour en faire un argument par rapport aux autres. Sur chaque combat, maintenant les gens se demandent ce que va faire Cédric Doumbé”.
L’art du storytelling
Le trash-talking de Doumbé ne se limite pas à ses adversaires : il s’inscrit dans un storytelling plus large qui le présente comme un showman incontournable. Ce narratif repose sur une mise en scène où le sportif endosse le rôle du provocateur charismatique, presque “méchant”, à la manière des grandes figures de catch ou de boxe. Cette posture crée une polarisation : soit nous l’admirons pour son assurance, soit nous la détestons pour son arrogance. Mais, dans tous les cas, on parle de lui. Son récit, façonné par ses propres mots et expériences, devient une source d’inspiration pour ses abonnés qui se reconnaissent dans son parcours et sont attirés par cette figure de combattant à la fois humble et implacable. Doumbé ne vend pas seulement des combats, il vend une histoire, une épopée où chaque sortie médiatique, chaque affront verbal, fait partie d’un plan plus vaste.
La rhétorique de la provocation : analyse des fondements de la domination linguistique
Dans une perspective foucaldienne, le langage n’est pas seulement un moyen de communication mais aussi un instrument de pouvoir et de contrôle social. Dans ses travaux, en particulier dans Surveiller et Punir (1975) et L’Archéologie du Savoir (1969), Foucault explore les mécanismes de pouvoir qui opèrent à travers les discours et les institutions sociales.
Pour l’auteur, le pouvoir ne se situe pas seulement dans les structures politiques et institutionnelles, mais également dans les discours et les pratiques sociales qui façonnent notre compréhension du monde et notre place dans celui-ci. Ainsi, le langage devient un champ de bataille où se jouent les rapports de force et les dynamiques de domination.
Lorsque Cédric Doumbé utilise le trash-talking pour défier ses adversaires, il ne se contente pas de les provoquer verbalement. Il investit le langage d’un pouvoir symbolique, affirmant sa propre autorité tout en cherchant à déstabiliser ses adversaires. Ses paroles incendiaires ne sont pas simplement des provocationssuperficielles, mais des actes de domination qui visent à asseoir sa suprématie dans l’arène du combat.
Foucault souligne également que le pouvoir n’est pas seulement répressif, mais aussi productif. En d’autres termes, le pouvoir ne se contente pas d’interdire et de punir, il crée aussi des normes et des discours qui délimitent ce qui est acceptable et ce qui ne l’est pas. Ainsi, lorsque Doumbé utilise le trash-talking pour marginaliser ses adversaires, il contribue à forger un discours de la victoire et de la domination qui légitime son propre pouvoir.
Un outil de communication aux contours flous ?
Si le trash-talking est une arme redoutable sur le plan stratégique, il soulève des questions sur les limites éthiques et morales, agissant parfois à l’encontre des valeurs de fair-play et de respect qui devraient prévaloir dans le monde du sport.
Les limites éthiques et morales
Le cas de Conor McGregor, combattant irlandais de MMA et ancien champion de l’UFC, illustre bien ces dérives. En insultant la femme de son rival Khabib Nurmagomedov lors d’une conférence de presse en 2019, McGregor a non seulement terni son image publique mais a également alimenté une hostilité qui a débordé le cadre sportif, créant un climat délétère autour du combat.
L’impact sur les victimes du trash-talking
Après sa défaite face à Doumbé, Jordan Zabo a subi des harcèlements dans la rue, illustrant ainsi les conséquences néfastes de cette rhétorique en dehors de l’arène sportive. Loin d’être simplement une joute verbale, le trash-talking peut avoir des répercussions réelles et dommageables sur la vie personnelle des individus.
Les réactions virulentes des publics
Enfin, sur les réseaux sociaux, les réactions du public peuvent parfois prendre une tournure explosive, se traduisant par des insultes, des menaces et des comportements agressifs en ligne. Ces débordements témoignent de l’impact négatif que peut avoir le trash-talking sur l’ambiance générale et sur le respect mutuel au sein de la communauté sportive.
Une méthode controversée mais commercialement efficace
Malgré les débats éthiques et moraux qu’il suscite, le trash-talking demeure un outil économiquement rentable et attrayant pour les combattants et les organisations sportives. Sa capacité à générer des discussions enflammées, à attirer l’attention des médias et à susciter l’intérêt des sponsors en fait un élément incontournable de la stratégie de marketing et de promotion dans le monde du MMA. Cette efficacité s’illustre particulièrement par le succès commercial fulgurant de certains événements, comme le combat entre Doumbé et Baki organisé le 7 mars 2024 à l’Accor Arena, où les 20 000 billets se sont écoulés en moins de 20 minutes. Ainsi, bien que le trash-talking reste controversé, son impact économique et sa capacité à galvaniser les foules et stimuler l’engagement du public en font un pilier du paysage médiatique du sport moderne.
Sources, pour aller plus loin :
Ali, une légende en 10 phrases mythiques – Eurosport :
https://www.eurosport.fr/boxe/ali-une-legende-en-10-phrases-mythiques_sto5634266/story.shtml
Cédric Doumbè, une vraie catastrophe ! :
https://www.sports.fr/combat/mma/cedric-doumbe-une-vraie-catastrophe-813675.html
Cédric Doumbè : « Le trash-talking peut faire gagner les combats » – Sport.fr :
Cédric Doumbé vs Baki : les 20 000 billets pour le combat sont partis en moins d’une heure :
https://www.konbini.com/lifestyle/cedric-doumbe-vs-baki-les-20-000-billets-pour-le-combat-sont-partis-en-moins-dune-heure/
Imène M.
En 1955, Vladimir Nabokov trouve enfin une maison d’édition qui veuille bien prendre en charge la publication de son roman Lolita après le refus de 6 éditeurs américains qui craignent des poursuites judiciaires et morales. Censuré en France jusqu’en 1958, Nabokov sait qu’il tient entre ses mains une bombe, tant son récit est sulfureux et choquant. Écrit à la première personne du singulier, l’ouvrage se construit comme la confession de Humbert Humbert, pédophile de 37 ans qui nourrit une relation incestueuse avec sa belle-fille de 12 ans, Lolita. A la levée de la censure, le roman de Nabokov s’exporte dans le monde entier : 180 jours en tête des ventes aux Etats-Unis avec 100 000 exemplaires vendus en trois semaines, Lolita s’est aujourd’hui écoulé à 15 millions d’exemplaires à travers le monde et figure dans la majorité des classements des meilleurs romans du XXe siècle. Acclamée pour son style littéraire, l’œuvre continue néanmoins de susciter d’importants débats moraux et philosophiques. Car la figure de Lolita a dépassé les cadres de la littérature pour devenir une icône sexualisée, souvent déconnectée de son statut de victime dans le récit de Nabokov. Cette réduction en objet de désir reflète une tendance culturelle plus large ou les questions d’abus et de consentement sont occultées au profit d’une fascination pour le scandale et l’interdit qui passe notamment par une sexualisation des jeunes femmes dans les médias. Le mythe de Lolita devient ainsi celui d’une tentatrice, transformant une histoirie d’abus sexuel en une fable ambiguë, voire glamour, qui nourrit la fascination voyeuriste du public.
Lolita, le regard voyeur du spectateur à l’épreuve.
Le voyeurisme est un élément central du roman de Vladimir Nabokov et l’histoire tout comme le processus de lecture en permettent l’exploration inconfortable. Par voyeurisme, on entend caractériser la personne qui tire un plaisir et une excitation sexuelle de la vue de la nudité et des rapports sexuels d’autrui. Ainsi, Humbert Humbert est le portrait type du voyeur. Au détour d’un parc, “assis sur un banc dur”, il observe des “nymphettes folâtrer en liberté”. Ces moments de solitude sont l’occasion de rêveries extatiques comme lorsqu’il observe cette “petite beauté antique parfaite vêtue d’une robe en tartan” qui devient le moteur imaginaire de son excitation : elle “posa avec fracas sur le banc à côté de moi son pied lourdement armé pour aussitôt plonger en moi ses minces bras nus et resserrer la courroie de son patin à roulettes, et je fondis sous le soleil, avec mon seul livre pour feuille de vigne, tandis que ses bouclettes châtain retombaient partout sur son genou écorché, et l’ombre des feuilles que je partageais palpitait et se dissolvait sur son membre radieux tout près de ma joue caméléonique”. Rappelons qu’il s’agit d’une enfant. Comme Lolita, elle est moins perçue aux yeux du narrateur comme une personne à part entière que comme un simple objet de désir, un agencement de traits physiques. Ce regard déshumanisant illustre la dynamique de pouvoir et d’exploitation inhérente au voyeurisme : il n’existe pas de consentement et Humbert Humbert reconnaît lui-même “une multitude de ces menues idylles à sens unique”.
Plus tard, il émigre aux Etats-unis où il rencontre Charlotte Haze, mère de Dolorès, sa fille de 12 ans surnommée Lolita. Pour se rapprocher de celle qu’il désire plus que tout, il se marie avec Charlotte avant de la voir mourir, devenant le beau-père de sa bien-aimée, Lolita. Son regard précédemment voyeur devient alors le moteur d’une domination physique sur la jeune fille de 12 ans. Nabokov écrit : “Elle resta blottie contre moi, à regarder la télévision, tandis que je me rongeais les sangs pour savoir comment et quand je pourrais l’avoir”. À une autre moment, il relate : “Il m’a fallu des heures pour la calmer, pour lui expliquer que ce que les adultes faisaient n’avaient rien de mal, en soi, si personne ne l’apprenait.” avant d’écrire “Ce n’était pas de l’amour, comme elle me l’a dit bien plus tard. Elle pleurait parfois la nuit, et j’étais son bourreau”. Mais si Humbert Humbert à travers ses propres aveux reconnaît son rôle de voyeur puis d’agresseur, la brutalité de ses actes est souvent masquée par une prose complexe souvent qualifiée de poétique et qui fait du lecteur un voyeur à part entière.
Ainsi, le récit à la première personne place le lecteur dans une position embarrassante et inconfortable qui se retrouve malgré lui plongé dans l’esprit du narrateur. En nous faisant lire ses pensées, il nous rend dans une certaine mesure complices de ses atrocités. La lecture du roman devient une expérience intrinsèquement transgressive car le récit brise tous les carcans et les tabous sociaux et moraux. La prose poétique caractérisée par la multiplication des images et métaphores contraste avec la noirceur des actes décrits qui ne sont jamais clairement formulés. Nabokov force par cette manière le lecteur à ressentir un mélange d’attirance et de répulsion rendant la lecture inconfortable mais profondément introspective. Ainsi, Lolita nous invite à réfléchir sur la manière dont nous consommons des récits de transgression et sur notre propre rôle dans la perpétuation de certaines formes de voyeurisme. Nabokov nous pousse dans nos retranchements, nous force à examiner nos instincts et nos propres biais en tant que lecteurs. Le voyeurisme littéraire que le roman nous impose n’est pas une fin en soi mais un outil critique pour interroger la manière dont nous regardons le monde et les autres.
“Lolita, méprise sur un fantasme”
On emprunte ici le titre à un excellent documentaire éponyme réalisé par Olivia Mokiejewski et diffusé sur Arte en 2021. Il y est question de la genèse du chef-d’œuvre de Nabokov et de sa lecture actuelle. Car la trajectoire de Lolita depuis sa parution est déconcertante : orpheline de 12 ans violée par son beau-père et fantasme pédophile de ce dernier, Dolores Haze est devenue une icône pop mondiale, perçue comme le fruit défendue qui ne demanderait qu’à être croqué. Pour preuve, l’expression ‘’être une Lolita’’ renvoie davantage à une jeune fille aguicheuse qu’au statut de victime. Cette transformation en dit long sur le caractère voyeur de nos sociétés contemporaines qui tendent à hypersexualiser la jeune fille légitimant ainsi la pédophilie et l’inceste dans ce qui est parfois considéré comme la plus belle histoire d’amour du XXè siècle.
Difficile en effet de rapprocher la Lolita de Stanley Kubrick de celle de Vladimir Nabokov. Avec le film, en salle dès 1962, l’histoire est grandement épurée : les problématiques de pédophilie sont très largement édulcorées, la relation entre Dolores et Humbert devient plus ambivalente et la nymphette de Nabokov devient même provocante et complice. Les affiches de promotion qui accompagnent le film participent de ce contresens (Figure 1) : on y voit Lolita, une sucette à la bouche en train de nous regarder derrière ses lunettes de soleil en forme de cœur. Ce traitement visuel participe de la transformation d’une histoire d’abus sexuel en fable ambigue, voire glamour. Rappelons tout de même que Lolita a 12 ans quand elle est violée par son beau-père. Cette hypersexualisation, outre ce qu’elle a de profondément choquant, reflète un voyeurisme collectif totalement décomplexé qui se traduit notamment par la consommation et la sexualisation de jeunes femmes dans les médias au cœur de récits intimes et transgressifs. Le film de Kubrick cimente l’image de Lolita dans la culture populaire et en fait une ‘’tentatrice’’ plus qu’une victime comme le rappelle Nabokov lui-même en 1975 : “Lolita n’est pas une jeune fille perverse” avant d’ajouter “c’est une enfant que l’on débauche et dont les sens ne s’éveillent jamais sous les caresses de l’immonde monsieur Humbert”.
Figure 1 : Affiche du film Lolita de Stanley Kubrick.
Il faut dire que dès la publication de son roman, le récit de Humbert Humbert est malmené et transformé, dans les représentations tout au moins. Ne trouvant aucune maison d’édition qui daigne publier son roman, Vladimir Nabokov s’en remet à Olympia Press, spécialisé dans l’édition d’œuvres sulfureuses, ce qu’ignore alors l’auteur. Au milieu des livres ‘’qui ne se lisent qu’à une main’’, Lolita passe alors pour un roman pornographique. Encore aujourd’hui, les éditions les plus récentes prêtent à confusion : la jeune femme représentée sur le couverture du roman aux éditions Folio se rapproche davantage de la Lolita de Kubrick que de celle de Nabokov. Mais le film du réalisateur américain n’est pas à mettre à la poubelle et les choix de Kubrick accentuent le rôle du voyeurisme en tant que thème central : le spectateur est placé dans une position inconfortable, observant une relation inappropriée sans que les abus soient ici clairement dénoncés. La caméra devient par moment le prolongement du regard de Humbert Humbert, impliquant directement le spectateur qui participe de la transformation de gestes innocents de Lolita (mangeant une sucette ou jouant au tennis) en objet de désir. En ce sens, le film renforce l’ambiguïté morale de l’œuvre et rend le spectateur encore plus complice que le lecteur. Le regard d’Humbert, celui de la caméra et du public se croisent, transformant Lolita en une réflexion sur la puissance destructrice du voyeurisme, à la fois individuel et collectif.
De sa publication à son adaptation cinématographique jusqu’à ses éditions littéraires les plus contemporaines, Lolita a ainsi profondément bouleversé notre manière de voir et de lire des récits transgressifs. Devenue une icône pop et glamour très largement sexualisée, la trajectoire du récit de Nabokov est le symbole d’un voyeurisme collectif et individuel mais aussi un outil de réflexion pour comprendre les mécanismes de consommation et de valorisation de l’intimité. Miroir tendu à notre société, Lolita révèle notre complicité dans la consommation d’intimités volées. L’œuvre et ses adaptations confrontent le lecteur et le spectateur à ses propres désirs, tout en dénonçant les conséquences destructrices de ce regard. Dans un monde saturé d’histoires et d’images personnelles, Lolita est une mise en garde contre la banalisation du voyeurisme et la réification des individus. Enfin, à ceux qui militent pour sa suppression ou sa censure, Vanessa Springora rappelle : “Il ne s’agit pas d’un récit autobiographique, il n’y a aucune apologie de la pédophilie, je ne vois aucune raison de ne pas le publier. Passer à côté d’un chef-d’œuvre littéraire de cette nature, ce serait une folie.”
Pour aller plus loin et poursuivre une réflexion qu’on sait incomplète, on conseille la lecture hautement pertinente, intéressante et grandement enrichissante de l’œuvre de Nabokov, Lolita. On conseille également l’excellent documentaire mentionné ci-dessus de la journaliste Olivia Mokiejewski disponible dans plusieurs bibliothèques. La lecture du récit de Nabokov par Stanley Kubrick peut aussi faciliter la mise à jour des mécanismes élucidés dans cet article. Enfin, pour étoffer et étayer notre réflexion, on conseille ces articles plus ou moins exhaustifs et qui ont servi à la fabrication de cette rétrospective : “Lolita, méprise sur un fantasme”, sur Arte : l’histoire d’un désastreux contresens (Le Monde) ; “Lolita”, histoire d’une “méprise” (Philosophie magazine) ; “Lolita, méprise sur un fantasme” : la folle histoire du roman incompris de Vladimir Nabokov (Femme Actuelle).
Martin Clavel
