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Hypothèses post-tragiques sur le héros de série contemporain

Dans cet article, il sera question de quelques représentations très actuelles du héros de série contemporain. Sans pouvoir tous les analyser, nous nous intéresserons ainsi aux titres marquants de cette dernière saison : The Knick, Halt and catch fire, Masters of Sex, The Americans, Homeland, Leftovers, The Affair, Manhattan, entre autres.

Le héros de série parle le shakespearien

Commençons cette exploration par rappeler rapidement un des faits les plus saillants de l’histoire médiatique de la série télévisée. Narrative, la série est une forme qui adapte au sein de sa propre « médialité » (Philippe Marion) un genre « mimétique » (Aristote) : le théâtre. De sorte que l’amateur de séries actuelles ne peut être que frappé d’un constat général : la forme esthétique qui domine la série moderne (1) est d’essence tragique. Non pas directement la tragédie grecque antique, mais sa « remédiation » élisabéthaine du 16ème siècle…

Que l’on prenne les thématiques ou les personnages, la série anglo-saxonne croise les techniques du roman-feuilleton (pour ce qui est de sa régie et de sa tension narrative : les« cliffhangers ») et les motifs structurants de la tragédie de Shakespeare : Boss, Deadwood, Games of Throne, House of cards, pour ne prendre que ces exemples, sont des séries qui parlent explicitement le shakespearien. N’oublions pas qu’un maillon essentiel de cette histoire intermédiatique (2) & est la radio (et ses « dramatiques »), qu’expérimenta comme personne Orson Welles, lui-même à la croisée du « théâtre du Globe » (rejoué sur la scène du « Mercury Theater »), du cinéma et des nouveaux médias de son époque.

D’ailleurs, ce qui est intéressant de voir avec le temps, c’est l’évolution des formes que prend ce perpétuel « retour du tragique » (Jean-Marie Domenach). Dans la tragédie antique, les forces sont extérieures : l’hérédité et le fatum. Dans la tragédie classique (Racine), les forces s’intériorisent selon des motivations plus « humaines » : l’ambition, l’orgueil, la jalousie, etc. Dans le « tragique » du 20ème siècle, la faute se précise encore dans son « intimité » et se fait tour à tour biologique, psychologique, psychanalytique ou existentielle (Ibsen, Tennessee Williams, Beckett…).

En ce début de 21ème siècle, la série télévisée offre une synthèse entre un imaginaire discursif classique (Shakespeare) et la tradition moderne du héros « médiocre » (au sens d’Aristote) traversé et tiraillé par des pulsions qui le dépassent.

L’homme sans cavité

En 2014-2015, en effet, le héros de série américain est un être sans espace propre. Envahi par la passion des coulisses de la fiction contemporaine (coulisses familiales, sexuelles, professionnelles, mentales) qui le mettent toujours plus à nu, il est écartelé, pour le dire vite, entre l’espace du dedans (ses intimités) et l’espace du dehors : ses « externalités ».

Certes, là encore, le schéma de cette opposition est classique depuis que la série a trouvé une forme moderne, c’est-à-dire « chorale », et qu’elle a fait des espaces de travail (au sens le plus large du terme) un espace diégétique privilégié : l’agence, l’entreprise, l’institution, la mafia, la prison, etc. Avec une prédilection première et naturelle pour les grands appareils panoptiques originaires : le commissariat, l’hôpital, l’école, etc. Une série comme Urgences et une autre comme The Wire illustrent parfaitement cette logique sérielle typique : multiplicité des personnages comme foyers de focalisation de la narration, d’abord ; matrice herméneutique de la casuistique (le « cas » de figure, le « cas » clinique, le « cas » de conscience comme moteurs des épisodes), ensuite; inscription dans un cadre référentiel et « réaliste » des métiers et de leurs jargons représentés, enfin.

Toutefois, s’il hante encore les hôpitaux, les casernes, les commissariats, le modèle organisationnel est moins celui des appareils d’états, que celui de l’entreprise. Le héros contemporain va même jusqu’à se confondre lui-même avec l’entreprise, préfigurant l’injonction actuelle du « personal branding ». Son destin est celui, entrepreneurial, de sa « boîte » comme dans Halt and catch fire, par exemple.

La série s’est privatisée au sens où le personnage s’envisage désormais comme un héros sans étanchéité entre privé et public, entre intimité et extériorité, entre dedans et dehors : cf. les agents du KBG infiltrés au sein de leur propre famille américanisée dans The Americans, la famille déplacée dans un camp scientifique et militaire dans Manhattan, ou la recherche scientifique qui devient personnelle dans Masters of Sex.

Faisant coïncider totalement vie privée et vie professionnelle, le héros contemporain est comme cerné par sa propre pulsion centrifuge. Aussi le voit-on en quête permanente d’échappatoire. A bout de souffle, il étouffe, y compris dans sa propre jouissance. Celle-ci se fait toujours plus absolue, centripète, obsidionale. Les héros des séries actuelles sont souvent hors d’haleine, à court d’oxygène ; ils suffoquent : pensons à Kevin Garvey dans Leftovers

Mad Men : le modèle !

Et, de ce point de vue, tous les personnages de nos séries trouveraient une figure séminale en Don Draper et un univers de référence dans le décor post-tragique de Mad Men.

Situant son action dans le périmètre d’une agence de communication essentiellement publicitaire à la fin des années 50, son show runner Matthew Weiner produit deux effets de rupture majeurs : premièrement, le thème de la chute, typique de la « métabole » tragique, est étiré, dilué, vidé de son intensité en faveur d’une étendue sans fin (comme le montre le générique) ; deuxièmement, en incarnant des « publicitaires »,  les héros sont des figures héroïques de transition, en cela honteuses et pourtant débordant de libido créatrice. Nous voilà ainsi placés au cœur d’un processus de lent déclin qui devient dans sa progression interminable et heurtée, une métaphore de la nouvelle écriture sérielle : une écriture de l’élasticité sans ressort ; autrement dit, un pur saut abstrait dans le vide…

Seule force antique qui lui reste pour éprouver l’espoir d’une extériorité à cette scène globale (et au sens propre post-shakespearienne) : la libido ! La libido est l’oasis, et peut-être le mirage : il faut se rappeler le plan final de la première saison de Don Draper que l’on voit de dos face à l’océan : véritable image mentale du destin contrarié du héros enquête d’une altérité libidinale à sa taille.

Masters of Sex : libido sciendi, scientia libidinis

Masters of Sex est une variante explicitement réflexive de cette montée en puissance créative et érective de la libido sciendi qui fait tomber toutes les cloisons, frontières, limites. Le pitch commence à devenir connu : la série montre les expériences et les travaux d’un obstétricien « de génie » qui va explorer avec sa secrétaire (chercheuse associée à la théorie et à la pratique) les mécanismes du plaisir sexuel, notamment féminin. Par une ironie bien trouvée, sa femme, cantonnée à un rôle de vestale maternelle (c’est-à-dire domestique, reproductrice et virginale), s’appelle « Libby ». Pendant qu’en clinique, le sexologue s’épuise dans une libido sciendi qui se renverse et se confond avec une nouvelle science libidinale.

La leçon de ces séries est que le héros est une figure dépassée en interne par une pulsion érotique de connaissance qui brouille tous les régimes traditionnels de la répartition sociale, hiérarchique, religieuse, familiale et spatiale. Nous ne sommes plus directement dans un spectacle de type psychanalytique où la psyché est un théâtre pulsionnel de forces qui s’opposent. La série devient l’espace qui répète l’appel libidinal vers une instance supérieure de satisfaction et de réalisation de soi. L’héroïsme est une figure ici tiraillée entre la hauteur de la mission érotisée et la misère des dégâts collatéraux que cela inflige à tout ce qui est autour. Le héros est celui qui brise tous les cadres au nom d’un intérêt supérieur.

Cet intérêt supérieur devient la raison d’état (et d’être) de personnages réduits à leur seul vecteur libidinal (cette dialectique est au cœur de la nouvelle saison de Homeland).

Halt and catch fire : le héros entrepreneur, le héros entreprenant

Sur le même canal que celui de Mad Men (AMC), une autre série « d’époque » vient en préciser les contours : Halt and catch fire. Le titre est exceptionnellement bien trouvé : il s’agit d’une série de mots qui sonnent de manière chevaleresque, voire épique, mais qui ne relèvent que d’un hoax de programmeurs informatiques évoquant une commande censée faire chauffer les composantes d’un ordinateur IBM jusqu’à auto-combustion…Ironie cybernétique pour des personnages à la Don Draper eux-mêmes toujours menacés par le « burn out » qui en serait l’équivalent physiologique et nerveux…

La série nous raconte, alors, la geste entrepreneuriale d’une société informatique fictive et censée concurrencer l’Apple et l’IBM triomphants des débuts de la micro-informatique de l’ordinateur personnel. Cela se passe il y a trente et les nouveaux héros en devenir, ne sont plus les publicitaires, mais les futurs geeks et techno-designers. Une nouvelle caste et un nouveau casting : l’ingénieur ingénieux, le (la) développeur génial et le commercial dont le drame est de savoir en quoi il pourrait posséder un « génie ».

Comme dans Mad Men, c’est bien la catégorie de la génialité qui est ainsi en crise. Après le conflit en downgrading du héros publicitaire à la Mad Men, Halt and catch fire nous fait voir des nouvelles formules d’un modèle héroïque possible : économique, financière,innovante, technologique, bidouilleuse, en un mot business. Cela ressemble à un upgrading. Mais les tiraillements restent. L’ingénieur (Gordon) voit son couple menacé parsa libido envahissante, qui finit par s’épuiser, pendant que l’entrepreneur-commercial (Joe) se met à tout faire brûler (« catch fire ») à la fin de la série et se retrouve seul face à sa montagne : promesse d’une nouvelle quête, familiale celle-là !

Au fond, toutes les séries racontent cette même histoire et décrivent le même paysage intérieur contrarié. Toutes procèdent d’un même héroïsme en quête de son propre objet libidinal. Toutes montrent des héros à la recherche d’une âme et d’une intériorité que le 19ème avaient érigées en Saint Graal.La quête du héros contemporain est celle-ci : quelles sont les nouvelles figures du poète (éventuellement « maudit »), du       « peintre » (éventuellement « bohème »), du compositeur romantique (éventuellement torturé) ?

Dans Halt and catch fire, c’est la prodige de la programmation (Cameron) qui désigne à la fin de la saison 1 une ligne de fuite comme un horizon possible de remise à zéro des formats héroïques classiques (masculin, dominateur, solitaire et « hardware ») : elle s’enfuit pour tenter de lancer une autre boîte selon les nouveaux codes (le nouveau logiciel) d’une quête software et émergente (la start-up) : disruption, créativité, hackinget coolitude.

The Knick ou le Science Addict

Rien ne montrerait mieux ce déplacement des lignes que The Knick (mis en scène et en musique par Steven Soderbergh). Aimanté par son désir scientifique pour le progrès et l’amélioration des techniques chirurgicales, le héros (le chirurgien John Thackery) est conduit à augmenter les doses de cocaïne qui le maintiennent dans son excitation créatrice. Plus rien ne compte autour de lui, et les sacrifices sont énormes pour tenir, à commencer par ceux qu’il inflige à sa propre santé. Comme le pointe, d’ailleurs, avec ironie la fin de la saison : plus qu’un héros, il se destine à devenir un héroïnomane…

En cela, le héros de série se fait spéculaire à celui qui le regarde, le consomme et l’incorpore sous forme de doses hebdomadaires ou de binge watching.

La série se passe pile en 1900, à la croisée des deux siècles, au moment où se mettent en place tous les éléments d’un basculement vers une société du spectacle (l’amphithéâtre médical est l’élément le plus impressionnant de la scénographie de la série), mais aussi de la technique et de la technologie. A sa manière addictive, Thackery, lui aussi, est déjà là un geek, un hacker ou un hipster… lors même qu’il revêt encore les habits du poète maudit, dandy fumeur d’opium…

Visuellement la série met en scène ce basculement esthétique des modèles de la représentation : les salons, les fumeries d’opium, les bordels citent encore les décors d’un 19ème siècle de bohème, d’ombres et de mystère, pendant que l’hôpital et la clinique nous montrent une société en train de devenir transparentes et « électrifiée » comme aurait dit McLuhan. L’arrivée de l’électricité dans l’hôpital est un évènement technologique essentiel de l’intrigue, qui montre que la figure du héros est elle aussi en train de muter : du créateur de formes au praticien de flux.

L’autre évènement technologique est l’arrivée des modes de visualisation moderne de l’imagerie médicale : radiographie, rayon X. Etant l’un des réalisateurs les plus intelligents de notre époque, Soderbergh a eu la finesse d’habiller la série d’une musique techno très puissante qui nous fait là encore un clin d’œil pour désigner notre époque : la techno et l’électro sont devenues les flux dominants de l’écosystème artistique de notre époque. Thackery incarne de manière « archéologique »le petit génie de l’informatique et de l’entreprenariat informatique que Halt and catchfire peint de manière plus proche chronologiquement (3)

Deuil romantique et mélancolie des coupures

Au fond, le propre du héros de nos séries est d’être un créateur en deuil du modèle romantique. Il est à la recherche d’un canal d’évacuation possible pour sa libido débordante. Au moment où famille, travail, devoir et création sont représentés comme une seule sphère pour lui, le héros n’est pas seulement en quête d’un destin. Il est enquête d’un « destin de sa pulsion » (pour paraphraser Freud) à sortir de lui-même. Le héros cherche un chemin renouvelé vers l’extase.

D’autres séries pourraient être évoquées pour l’illustrer, à commencer par l’excellente TheAffair, qui met directement en scène un écrivain en mal de libido, qui croit trouver dans l’adultère une ligne de fuite à la fois sexuelle et créative.

Pour toutes ces raisons, le héros des séries contemporaines est métatragique : il vit le deuil d’une époque théâtrale où, pour broyant qu’il fût, le partage était clair entre les instances internes et externes. La série contemporaine construit une scène nostalgique dont les nouveaux périmètres n’offrent plus les repères et les clivages classiques.

Où est la scène ? Où est la coulisse ? Où est la rampe ? Le héros de la série contemporaine est pris d’une mélancolie paradoxale : celle des cloisons, des murs, fussent-ils imaginaires. Nostalgie de la « coupure symbolique » (comme dirait Daniel Bougnoux) et du « quatrième mur » !

Peut-être nous désigne-t-il alors comme une nouvelle instance fatale : le spectateur qui veut tout voir du héros…

Olivier Aïm

1 Celle que l’on associe traditionnellement à la « Quality Television » autrement dit au 1« saut qualitatif » de HBO dans les années 1990-2000
2 http://entrelacs.revues.org/260 2
3 Sur un plan comique, cela donne Silicon Valley : sitcom sur une jeune startup brinquebalante de la Californie actuelle, déjà évoquée dans Halt and catch fire.

Le règne des héros immoraux ou le rejet du héros traditionnel

« Ils me remercieraient tous, s’ils savaient que je suis celui qui lui a ôté la vie » (…)
« En fait je suis sûr qu’au fond d’eux ils apprécieraient ce que je fais ».

C’est sur cette belle auto méditation que Dexter conclut la première saison de la série éponyme dont il est le héros. Héros ? Un sérial-killer ?
Oui, si Dexter, le tueur en série- justicier est bel et bien LE héros, il n’a pourtant rien à voir avec la figure traditionnelle explicitée par Sarah Revelen. En effet, dans son article Qui es-tu héros traditionnel?, elle nous révélait que Eric Camden ou encore Charles Ingalls se faisaient les porte-drapeaux du héros traditionnel aux bonnes mœurs et surtout aux bonnes intentions. Or ce n’est pas un scoop, ces héros ne courent plus nos rues et encore moins nos écrans.

Ils ont été chassés par un tout autre type de héros : les anti-héros. Ils se caractérisent par des intentions plutôt mauvaises, des mœurs d’aucuns diraient pas très orthodoxes, mais surtout une moralité douteuse.
Tony Soprano (Les Soprano), Walter White (Breaking Bad), Dexter Morgan (Dexter), Don Draper (Mad men), Hannibal Lecter (Hannibal) et le dernier né Francis Underwood (House of Cards) sont tous, à leur degré, une espèce d’anti-héros en voie de prolifération.
Force est de constater que, grâce à la floraison des chaines câblés outre-Atlantique (HBO, Showtime, Netflix), les producteurs, plus téméraires que ceux des chaines publiques, ont choisi de prendre le risque de créer et diffuser des séries dont les héros repoussent les limites de l’acceptable.

Reminder – qui sont-ils ?

Petit rappel pour ceux qui ne les connaissent pas, très peu, ou seulement quelques uns.
trombinoscope Fastncurious héros antihéros

Le mot-clé est « justifié »

Justifier. Selon Maureen Ryan – critique de télévision pour le Huffington Post – les actions des personnages peuvent être sans limite dès lors qu’elles sont justifiées. Prenons Dexter : ce qui justifie ses meurtres en masse c’est bel et bien le fait qu’il ne tuerait que des êtres qui le mériteraient. En effet, ayant échappé au système judiciaire, ils risqueraient de commettre à nouveau des atrocités. Ainsi, Dexter en suivant un rituel macabre et enivrant, s’attache à poursuivre son but : celui de « vider les poubelles » comme il se plait tant à nous le dire. Dexter se veut donc être le justicier qui punit les méchants pour sauver les enfants et préserver l’harmonie sociale entre les gentils citoyens! What a hero !

 

Dexter, ou encore Tony Soprano, agissent dans des buts compréhensibles et intelligibles, où le spectateur peut aisément se mettre à la place de ce héros d’un nouveau genre. Tony Soprano tient à sa famille ce qui nous conduit à excuser son comportement de bandit; Walter White, un ancien prof, parfait Monsieur Toulemonde, se métamorphose en malpropre qui n’a d’autre choix que de dealer pour guérir sa maladie. Ainsi, ces anti-héros ne sont jamais méchants de manière anodine, leurs actions sont toujours motivées et justifiées. Alors, bien que pouvant paraître irritants et provoquants dans un premier temps, le spectateur s’attache à ces personnages et accepte en toute conscience une partie intrinsèque de leur identité : qu’ils soient des meurtriers puisqu’après tout, « la fin justifie les moyens ».

Ils nous dérangent, nous les aimons

we love dexter FNC

Aujourd’hui, la prolifération de ces anti-héros comme figures structurantes de nos écrans, tient aussi à l’augmentation d’un public fidèle et attentif aux aventures de ces personnages. Effectivement, dans un monde qui se transforme à toute vitesse et où l’imperfection est caractéristique de notre identité, qui a besoin de se retrouver tous les soirs avec un ersatz réchauffé de la perfection même, tout en sachant qu’elle n’existe pas ? Pas vous, ni moi, à en croire le nombre d’aficionados de Breaking Bad, House Of Cards ou encore Dexter.
En effet, les publics de ces séries les aiment et en redemandent toujours plus car d’une certaine façon, ils s’identifient à ces anti-héros. Cela ne signifie pas que votre voisin est un sérial-killer ou un dealer de drogue mais que, dans son imperfection il a besoin de voir que le héros, sous couvert de normalité, se questionne, doute de lui, a une morale et des mœurs (parfois) louches.
De même, ces anti-héros remplissent une fonction cathartique, c’est à dire une purgation de nos passions. En commettant des actes légalement et moralement répréhensibles dans les séries, ils permettraient au spectateur de se libérer le temps d’un épisode, de tout le poids de la bienséance, du politiquement correct et de la morale du quotidien.

What’s Next ?

On pourra s’interroger sur l’avenir de l’anti-héros, la coqueluche des producteurs. Avec la fin de la série Breaking Bad, Walter White – considéré comme l’anti-héros de référence- semblerait sonner le glas d’un modèle.
Si dans la série éponyme, Hannibal semble légitime sur le banc des remplaçants au poste d’anti-héros, il convient de se demander si le public sera encore au rendez-vous.
La réponse est déjà connue : non. La mise en exergue de la perversion et du sadisme juste pour le plaisir des producteurs ne fait pas l’unanimité auprès de nos aficionados.
Francis Underwood tire cependant son épingle du jeu en provoquant chez le spectateur des réactions oscillant entre fascination, exaspération et satisfaction. En effet, les caractéristiques de la série et de ses personnages émanent d’une attente explicitement formulée par les spectateurs, au préalable sollicités par Netflix.

Moralité ?

Moralité, aurait-on besoin de vrais héros dans nos sociétés comme on aurait besoin d’un vrai Batman pour combattre la pègre ? Non, vous ne voudriez pas voir votre bon vieux professeur de chimie se transformer en bandit de grands chemins.
Moralité ? Ces anti-héros sont le reflet de nos nouvelles attentes pour des séries plus complexes et plus psychologiques, où la fin justifie les moyens à l’instar d’un Francis Underwood (House Of Cards) politicien véreux et avide de pouvoir.
francis_underwood fnc
« Si tu peux tuer ton ennemi, fais-le, sinon fais t’en un ami ».
On dit merci à Machiavel pour avoir offert tant d’inspirations à la construction de nos héros made in XXIème siècle.
Clémence Chaillou
@clemencechll
Sources:
Braindamaged.fr
Toutelaculture.com
Relevantmagazine.com
Bbc.com
Lanuitdublogueur.com
crédits images:
Vipfanauctions.com
Rohitbhargava.com
Kingoftheflatscreen.com
Kooltvblog.blogspot.fr
Icinemaniaci.blogspot.fr
Allthingsd.com
Premiere.fr
Fanpop.com
Dribbble.com

La blouse ne fait pas le médecin, mais elle y contribue

 

Le magazine américain Time a attribué le 10 décembre dernier à l’ensemble du personnel soignant qui lutte contre le virus Ebola, le prix de « personnalité de l’année ». Des héros anonymes dont la distinction ne se justifie ni par leur nom, ni par un don extraordinaire, mais bien en vertu d’une blouse blanche et de compétences médicales.

person of the year FNC

Si elle fait la Une de nos magasines, la figure héroïque du médecin a aussi donné lieu à de nombreux synopsis, faisant de la profession, la composante principale de l’édification du statut de héros.

Le héros « légalo-rationnel »

En effectuant une relecture des typologies wébériennes présentées dans Economie et société (1922), on peut y voir se profiler le héros tel qu’il s’édifie aujourd’hui. Le sociologue allemand présente trois types de domination:

  • La domination traditionnelle se focalise sur l’obéissance à des principes coutumiers hérités d’une tradition culturelle.
  • La domination charismatique repose sur la considération qu’un chef possède une vertu extraordinaire reconnue et acceptée comme telle.
  • La domination légalo-rationnelle fait obéir à des règles impersonnelles dont le fondement légitime est issu de la croyance en la légalité et le droit.

 

Pour être complète, la figure du héros va devoir piocher dans chacune de ces trois catégories afin d’être à la fois un personnage empreint de valeurs morales, possédant une caractéristique supposée extra-ordinaire, et dont la fonction lui confère une autorité naturelle.

Cependant, il convient de souligner un type de héros dont la caractéristique principale repose sur cette domination légalo-rationnelle. Avec cette appellation, cette figure héroïque particulière pourrait se définir à travers la fonction qu’occupent les personnages et non leurs caractéristiques individuelles. Pour ainsi dire, c’est bien le fait d’être pompier, soldat ou médecin qui fait du personnage le héros et non pas le fait qu’il puisse être moral, sincère vertueux ou courageux, même si ces qualifications en découlent souvent.
Ainsi, toutes les séries qui se déroulent dans un milieu hospitalier par exemple, adoptent cette vision qui fait des médecins, urgentistes ou personnel infirmier etc., les héros quotidiens animés intrinsèquement de valeurs morales de loyauté et de service envers leurs concitoyens.

Plus généralement, les fictions produites par les grandes chaines de télévision contribuent à affirmer cette légitimité légalo-rationnelle en mettant en valeurs certains métiers souvent qualifiés de « plus beaux métiers du monde ».
Sociologiquement, on observe alors une typologie exhaustive, qui fabrique les ‘beaux’ et ‘bons’ métiers par le simple fait d’en faire des formats audiovisuels. L’engouement autour des séries médicales (Dr House, Grey’s Anatomy, Urgence, etc.) et la bonne réception sociale de cette profession valorisante et valorisée, donnent à voir des traits identitaires généralement glorifiés du simple fait du poste occupé.

Le travail comme composante de l’identité sociale

Cette logique de qualification et de hiérarchisation de la représentation sociale par le métier qu’on exerce a été étudié à l’orée de la seconde Ecole de Chicago par le sociologue américain Everett Hughes qui, dans l’article « Le travail et le soi » (1951), analyse le travail et la fonction que l’individu occupe comme une composante de l’identité sociale. Pour lui, que le travail ou l’accès à certaines professions soient déterminés par la coutume, la loi ou encore le rang social d’appartenance ; ou qu’ils soient librement choisis, le métier est « l’un des éléments pris en compte pour porter un jugement de valeur sur quelqu’un et certainement l’un des éléments qui influence le plus la manière dont on se juge soi-même. Bien des gens dans notre société font un travail qui porte un nom. Ces noms sont des étiquettes, à la fois des étiquettes de prix et des cartes de visite ».
Le choix d’un métier semble donc tout aussi irrévocable dans la composition de l’identité sociale d’un individu, que le choix d’un conjoint, d’un lieu d’habitation, etc.

Ainsi, cette analyse des métiers annonce le primat de la fonction professionnelle occupée par un individu sur la construction de son identité sociale et de la reconnaissance de cette identité par le reste de la société.
On constate alors que certaines professions disposent d’une reconnaissance inégalée dans la société du simple fait de la complexité des études, du dévouement supposé pour satisfaire les besoins sanitaires de la société civile, et du statut économique potentiellement attenant. Ce statut légalo-rationnel est accentué lorsque la profession entend servir une compétence régalienne de l’Etat : ici, le médecin est garant désigné des conditions sanitaires et d’hygiène pour le maintien de l’équilibre social.

Aussi, si le travail est une composante de l’identité sociale des individus, il l’est également pour l’identité du héros qui peut désormais se prévaloir d’une caractéristique légalo-rationnelle pour assoir sa légitimité et son attrait dans une série télévisuelle.

Médecine et fiction : une tradition qui se joue du temps qui passe

La médecine est un sujet qui a toujours inspiré le jeu, qu’il soit comique mais satirique (Moliere, Le médecin malgré lui, Le malade imaginaire), dramatique (Grey’s Anatomy) ou réaliste (Urgences).

Dès le XVIIème siècle, Molière propose une satire de la médecine qui entend rompre avec le statut intouchable du médecin qui se prévaut d’une science complexe mais maîtrisée. Dans Le malade imaginaire, Argan vit entre purges et lavements, victime de Monsieur Fleurant (l’apothicaire), de Mr Purgon et surtout de Diafoirus père et fils, deux médecins imbéciles et ignorants. Molière dévoile alors, comme dans nombre de ses pièces, l’impunité qu’une société corrompue offre à tous ceux qui savent se jouer d’un rôle ou se prévaloir d’un masque d’acteur, en pointant du doigt les imposteurs qui subjuguent le peuple à l’aide d’un jargon inaudible.

malade imaginaire FNC

Le Malade imaginaire, Vittorio Caprioli, Alberto Sordi, Bernard Blier


 
Avec cette satire théâtrale, Molière rompt alors avec la figure polie du médecin, telle que la société se la représente. Mais il sera l’un des rares à s’attaquer à cet aspect-là, les autres préférant jouer sur le glamour et la bravoure du Docteur.

En effet, aujourd’hui, l’imposture décriée par Molière, a laissé place à une magnification de la profession médicale. Les médecins sont désormais beaux, compétents et dévoués. Dans Grey’s Anatomy ou Dr House, les scénarios ne cherchent pas à remettre en cause un système de santé américain peu égalitaire, mais vantent les mérites d’une profession qui permet de sauver des vies entre relations amoureuses, recherches scientifiques congratulées ou prouesses techniques.

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Grey’s Anatomy : Amour, Médecine et Beauté


 

Ainsi, si le médecin a toujours fasciné – pour le meilleur et pour le pire – il tend aujourd’hui à se réinventer sous de nouveaux formats qui brouillent les codes traditionnels des différents genres télévisuels en les confondant pour proposer des programmes d’un genre original.

Baby-Boum, le docu-fiction-réalité qui parfait les codes du genre

 

C’est le cas de TF1 qui produit le documentaire à succès Baby-Boom. Décliné en plusieurs saisons (la 4ème vient de se terminer), le format reprend amplement les codes de la série médicale dans un genre bien particulier qui vise à sublimer la vie d’un service maternité et à glorifier le travail du personnel attenant présenté comme étant prévenant, attentionné et dévoué aux patients.
Cependant ce programme peut prêter à confusion ne serait-ce que dans le genre dans lequel il s’inscit : à la fois documentaire, fiction et programme de télé-réalité, cette confusion tend à enrayer certaines problématiques pour correspondre à l’image lisse et romancée des séries TV.

  • Baby-Boum est un documentaire puisqu’il entend montrer de manière objective la vie du service maternité d’un hôpital public
  • Baby-Boum est une fiction puisque la reprise des termes « saison », « épisode » ainsi que la voix off de Meredith Grey, personnage emblématique de la série à succès Grey’s Anatomy, ne trompent personne
  • Baby-Boum est un programme de TV réalité puisque tout compte fait, les couples présentés acceptent de leur plein grès de partager ce moment d’intimité avec le plus grand nombre, dans une pudeur discutable où l’émotionnel prime, et où voyeurisme et exhibitionnisme s’affrontent de part et d’autre du poste de télévision.

 

Cependant, le genre se parfait d’une crédibilité vacillante car l’image lisse de l’accouchement parfait, du couple heureux et de la sage-femme toujours prévenante ne renvoie pas nécessairement à une réalité effective. Sans remettre en cause le travail exemplaire d’un personnel qui essaie d’offrir aux patients le meilleur de ses services, cette vision ne reflète pas les problèmes réels que connaissent les maternités françaises : manque de personnel, manque de moyens pour accueillir les patients, manque de reconnaissance financière, etc.
En cela, l’idéal du héros prévaut une fois encore en se galvanisant de ses qualités et en s’affranchissant des aspects plus sombres du quotidien.

En définitive, certains héros se définissent comme tels par le simple fait qu’ils occupent une profession reconnue comme « admirable », par la société.
De la télévision à la réalité, il n’y a qu’un pas pour faire rêver des spectateurs-patients qui voient en la stature du médecin une figure héroïque du quotidien, capable de combler ses attentes. Jouant le rôle de guérisseurs, il ne se contente plus de soigner ses patients, il doit désormais soigner sa posture pour préserver cette légitimité acquise, magnifiée par les séries.

Désormais, quand docteur Mamour viendra panser vos blessures, vous ne verrez plus l’hôpital comme un lieu aseptisé et dénué de charme : le médecin sera là pour vous le faire oublier ; à moins qu’il ne vous déçoive en se contentant de faire son travail.
Alors, médecin, plus beau métier du monde ?

Charlotte Bavay
@charlottebavay
Sources:
Huffingtonpost.fr
Doctisimo.fr
Doctisimo.fr

Crédits- photos:

Therufus.com
timedotcomfiles.wordpress.com
Le malade imaginaire
Grey’s anatomy

Une petite histoire de l'antihéros

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La notion d’héroïsme est aussi ancestrale que nos mythologies les plus primitives. On ne peut clairement déceler sa genèse, qui doit remonter avant même la naissance du langage, suivie ensuite par l’émergence de l’écriture comme mode de transmission durable. Cette nécessité de se représenter un archétype de l’individu, afin de promouvoir une pratique sociale et culturelle normée, s’est conjuguée parallèlement à l’édification de l’antihéros. Celui-ci devait compléter un schéma dualiste et manichéen où le bien et le mal s’affrontent sans fin, à l’image d’un cycle naturel dont les premières incarnations furent le jour et la nuit, le ciel et la terre, le soleil et la lune, et bien sûr l’homme et la femme aussi, entre nombres d’autres émanations principalement issues du monde naturel. Au fil des siècles, la mythographie a pu mettre en lumière l’existence aux quatre coins du globe de fortes similitudes dans nos conceptions des mythologies du bon et du mauvais héros. L’obscurité et le mal n’étaient alors pas rejetés, mais au contraire s’accordaient à la lumière et au bien en un fragile équilibre, souvent instable, mais où la coexistence de l’une et l’autre de ces facettes parvenait à expliquer, tout en distrayant, les caprices et les miséricordes de la providence, en l’absence de sciences, d’idéologies ou d’ordre moral ou religieux.

A partir de ce postulat, on peut retracer chronologiquement l’évolution de la représentation du héros, ainsi que la réhabilitation moderne de l’antihéros, jusqu’à en arriver à la situation actuelle, d’autant plus intéressante à analyser que ses enjeux sont plus complexes que jamais. La littérature depuis l’Antiquité, et le cinéma et la télévision ce siècle dernier, ont fait proliférer une infinité d’images, si souvent contradictoires, du héros et de l’antihéros ; aussi bien que cette maxime de La Rochefoucauld, où il explicite le dualisme du protagoniste, « Il y a des héros en mal comme en bien » (Maximes), s’en trouve réduite à l’entendement que l’on peut avoir de ce qui est bon ou mauvais, notions évolutives et subjectives par excellence.

C’est ainsi que plusieurs millénaires de civilisations et d’acculturations ont fragmenté et nos lieux communs et notre pieuse impartialité face au perpétuel mariage du bien et du mal, se valant l’un et l’autre car persistant tout deux inexorablement. Dans toutes ces spiritualités divergentes, des cultes sectaires s’accaparèrent l’idolâtrie de la lumière ou de l’obscurité, se réclamant détenteur d’un pouvoir supérieur à l’autre, cherchant à irradier ou occulter l’autre individu par son modèle, ses pratiques et ses attributs. La philosophie, la science et la religion vinrent mettre de côté ces paganismes, pour trouver sagesse, vérité, ou communion divine. Tout ne fut plus alors question que de déterminer ce qui est bien, ce qui est mal, et cela dans une quête de justice.

Le processus de narration héroique : Un enjeu communicationnel

Le réel enjeu de communication n’advient qu’à cet instant précis : qui est cet anti héros, que fait-il, et à qui s’adresse t’il ? « Il n’y a pas de héros sans auditoire ». Cette affirmation absolue d’André Malraux tirée de L’Espoir consacre une conception communicationnelle du processus de héroïsation. Il avait connu la liesse de 1918 et le retour de ces héros poilus, l’affrontement de deux idéaux pendant la Guerre d’Espagne, la chute tragique avant le rétablissement de l’honneur et de la dignité nationale, et vérifiait là le poids de l’image et du symbole dans la narration héroïque. Une galvanisation collective peut dès lors s’ensuivre, si tant est que ce message narratif soit maîtrisé mais aussi que son impact soit mesuré selon ceux à qui il est adressé.
C’est une porte qui s’ouvre alors sur tout un pan de la communication ; à commencer par la propagande ou le marketing publicitaire ciblé, à l’instar de la récupération du féminisme par les entreprises de tabac ; la pratique du storytelling bashing, ou l’art de concocter un portrait au vitriol d’une personnalité publique, lorsque par exemple on faisait passer le candidat Obama pour un musulman né en Indonésie ; mais aussi les maintes tentatives de réécriture de l’histoire, de nos ancêtres les gaulois, au simulacre de Thanksgiving. Le héros n’est plus qu’instrument.
Est-ce bon ou mauvais ? Juste ou inexact ? Qu’importe, le mal est fait. L’antihéros que l’on dépeint n’a qu’à être vraisemblable, et on y accordera foi. Cependant, selon l’auditoire, les héros de l’un sont les antihéros de l’autre, et les images et discours se façonnent alors autour d’un grand rite iconoclaste et cathartique où s’affrontent désormais idéologies, religions, nations et communautés. Tant de groupements divers d’individus s’identifiant à tel ou tel héroïsme transcendant.

Aussi Malraux voyait là, dans la confection du héros et dans la réflexion sur sa portée narrative, une compréhension de sa fonction toute utilitaire qui rassemble les individus et les grandit par l’inculcation de valeurs spécifiques et sinon pour les distraire, comme depuis les théâtres gréco-latins où l’illustration du mal n’était que purement ludique mais libérait par une purge les émotions néfastes mises en scène. En ce sens la nature de l’antihéros ne fait qu’évoluer, soumise aux mœurs des différentes cultures qui émettent des modèles desquels on se distingue à moins que l’on ne s’identifie à ses valeurs et à son message.

Mutation de l’antihéros, entre inversion des valeurs et post-héroïsme

Mais ce siècle dernier a vu les rôles du héros et de l’antihéros s’inverser radicalement : le concept maître du success story ainsi que le mythe fondateur de l’American dream et de son self-made man outre-atlantique demeure, comme son opposition aux idéaux socialistes. L’argent placé sur son autel, en étalon de la réussite sociale et professionnelle, a ouvert des horizons permanents d’ambition matérielle et d’accomplissement individuel qui clive l’auditoire et sa réceptivité. Il faut choisir son camp et son héroïsme, ou bien dénigrer l’idée même de héros bons ou mauvais. Un récit post héroïque n’est il pas plus juste alors ou plus vraisemblable ? Mais cette contrepartie suffit elle à justifier le dépeuplement et le désenchantement qui s’opèrent alors sur le récit, amputé de l’élévation de ses idéaux ?

Autrefois la morale et la spiritualité occupaient une place plus éminente dans l’échelle de nos valeurs. Depuis le prêtre est devenu pédophile et l’humanitaire s’est mué en néo-colonialiste. L’étude de cas des antihéros contemporains est devenue l’image des contradictions de notre société avec sa morale et son message.

« Les héros ont notre langage, nos faiblesses, nos forces. Leur univers n’est ni plus beau ni plus édifiant que le nôtre » écrit Albert Camus dans L’homme révolté ; cet ensemble de paradigmes, comme la perte de spiritualité dans une société matérialiste de consommation et d’hédonisme, mais dont la crise économique et sociale frappe les individus et les mentalités, est un champ de contraintes et de perspectives qui transforme l’individu et son aspiration à l’héroïsme. C’est face au monde que l’enjeu héroïque prend sens, et le notre est déboussolé.

Nos imaginaires collectifs ébranlés par une crise des repères

La fonction des antihéros était jusqu’ici éminemment morale, derrière l’aspect subversif et attrayant du contre exemple, mais distrayant aussi par l’envie de transgression. Peut-il encore parvenir à tenir son rôle traditionnel de transmission d’un message moralisateur par le mimétisme et l’empathie? Alors qu’aujourd’hui le riche est décrié, le politique conspué, qu’on se méfie du prêtre, de l’imam et du rabbin, de l’artiste abstrait, du sportif millionnaire, des journalistes et de la finance, on voit bien la schizophrénie de cette pratique iconoclaste de détruire nos héros et de construire des antihéros. On dresse des modèles à travers le courage, le sens du devoir, l’intégrité, l’honnêteté, de ces valeurs véhiculées depuis l’Antiquité ; et dans le même temps on érige un temple à l’individu omnipotent et démiurge, absent d’émotion ou de jugement rationnel. On se complait par jeu dialectique à dire que tout se vaut, et la morale désacralisée veut ignorer que certaines valeurs sont universelles et peuvent fédérer toute l’humanité.

Et ces héros « courent jusqu’au bout de leur destin » ajoute Camus, on peut plus que jamais s’identifier à ces trajectoires infinies, potentiellement tragiques mais toujours aussi totales et fulgurantes. Les nouveaux statuts des antihéros façonnent un enjeu essentiel mais embarrassant : Il est question de l’éternelle mine d’or narrative qui divertit et offre l’image dont on se laissera influer par le mimétisme ou le rejet qui suit toutes nos représentations de l’idéal héroïque. C’est par cette capacité d’inspiration que l’être procure une œuvre vivante et féconde à l’imaginaire collectif et au monde.

Dans Qu’ils s’en aillent tous ! Vite la révolution citoyenne! le héros Mélenchon invectivait : « Qu’ils s’en aillent tous aussi ces antihéros du sport, gorgés d’argent, planqués du fisc, blindés d’ingratitude. Du balai ! Ouste ! », alors que le révolutionnaire Mao écrivait en 1945 que tout l’héroïsme était contenu dans la masse humaine tandis que l’individu est « enfantin et ignorant ». Ainsi se rassembler en une foule assoiffée d’héroïsme nous grandirait et combattrait l’obscurantisme ; mais nos sociétés en perte de repères hésitent et se fragmentent, entre inversion des valeurs héroïques et post héroïsme, comme un retour aux temps païens, au gré des caprices de la nature et de nos différences.

Etienne Raiga-Clemenceau

Qui es-tu, héros traditionnel ?

Plusieurs personnages, une seule symbolique : le héros traditionnel comme archétype

A l’évocation de la notion de héros traditionnel, les mêmes figures s’imposent presque immédiatement dans l’esprit de la plupart d’entre nous : les plus âgés revoient avec émotion (ou une pointe de cynisme) Charles Ingalls fendre inlassablement ses bûches de bois, les plus jeunes penserons plutôt à Eric Camden, le sage père de famille nombreuse de la série américaine Sept à la maison. Qu’ils soient pasteurs ou bûcherons, entraineurs sportifs ou employés de la CIA, ce qui frappe lorsque l’on se penche un peu plus sur ces héros qui jalonnent nos séries télévisées, ce sont les nombreuses similitudes qui les lient (bonté, honnêteté, fiabilité, et une pléiade de mots finissant par –té que nous détaillerons plus tard). Au point de pouvoir parler d’un archétype du héros traditionnel, qui se décline dans le temps et dans différentes situations, mais qui s’offre à voir dans toute son unité lorsque l’on s’amuse à comparer les rôles symboliques joués par les personnages qui l’incarnent.

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Une figure d’autorité, une figure paternelle : mon père, ce héros

Ce que l’on remarque presque immédiatement lorsque l’on confronte différents héros dits « traditionnels », c’est qu’il s’agit majoritairement d’hommes, et au-delà, de pères de famille. Car le premier trait de ce héros archétypal, c’est bien qu’il incarne une figure d’autorité puissante, qui se confond avec celle du père. Cette caractéristique est d’autant plus évidente dans les séries à forte connotation religieuse, comme La petite maison dans la prairie ou Sept à la maison. Le père y est dans les deux cas présenté comme un sage, une référence vers laquelle l’ensemble de la famille se tourne en cas de problème, qu’il soit d’ordre moral ou plus pragmatique, sachant d’avance qu’il trouvera comment le résoudre. On peut penser ici à un épisode de Sept à la maison, où la mère est convoquée dans le bureau du proviseur car le jeune fils, Simon, a fait un bras d’honneur devant le lycée. C’est bien sûr à l’attention du père que l’affaire est portée pour qu’il règle cette situation de crise, elle-même représentative d’une série ciblant particulièrement l’Amérique puritaine. Par ces héros, c’est donc tout un système de valeurs que les producteurs et réalisateurs des séries mettent en avant : celle de la famille notamment, soudée autour de figures parentales prônant la solidarité, l’honnêteté et la bienveillance, mais aussi une vision précise du père comme pilier de la structure familiale. L’objectif avec ces personnages semble en fait double : il s’agit à la fois de répondre à la demande d’une société conservatrice et traditionnelle déjà imprégnée de cette culture, mais aussi de plébisciter une certaine vision du monde auprès d’un plus large public. Dans les deux cas, le héros traditionnel s’affirme comme une figure sociale hautement symbolique.

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On pourra arguer que ces deux exemples sont spécifiques, les deux séries étant assez anciennes et centrées autour de modèles familiaux plus que conservateurs, qui ne sont pas forcément représentatifs de ce que l’on peut trouver dans le panorama des séries TV aujourd’hui. Pourtant, s’il est moins évident et paroxystique que dans les séries des années 80, le rôle d’autorité paternel qui définit le héros traditionnel semble toujours présent dans certaines séries actuelles, plus subtile mais encore fort. Comment définir des personnages comme Saul dans Homeland ou le Coatch Whitey dans One Tree Hill autrement que par leur rôle de conseiller, mais aussi de prescripteur auprès de jeunes gens en quête d’un chemin à suivre ? Les héritiers des héros traditionnels ne sont certes plus les géniteurs, mais des pères de substitution à une époque où la famille se fracture. Saul remplace le père de Carry atteint d’une maladie mentale et incapable de tenir son rôle, tout comme le Coatch Whitey se substitue à Dan qui n’a pas les épaules d’un père pour Lucas et Nathan. Les valeurs sont les mêmes (humilité, courage et sagesse étant certainement les plus mises en avant), savamment réactualisées pour conquérir et parler à un public jeune qui commençait à rire des héros au côté traditionnel assumé, voire à ouvertement s’en moquer.

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Le public face au héros traditionnel : entre admiration et cynisme

Car il faut bien remarquer que les héros traditionnels n’ont plus la côte : quand nos parents suivaient avec avidité les aventures du valeureux Charles Ingalls, la majorité d’entre nous préfèrent ironiser sur les excès de zèle d’Eric Camden. Cela révèle une profonde ambivalence dans la figure de ces personnages, qui ont tout pour plaire et être aimés sur le papier et qui pourtant avancent sur une pente savonneuse, risquant à tout moment de devenir ennuyeux, ou pire, surréalistes. La mode des antihéros, qui fleurissent dans bon nombre de nouvelles séries, le prouve bien : ce que veut le public aujourd’hui, c’est un individu qui lui ressemble plus, qui expose et assume ses travers et ses défauts. Un homme ou une femme juste un peu plus cruel, solitaire, ou dérangé que lui et qui le met à l’aise, en somme. On ne résiste pas ici à renvoyer le lecteur à cette réplique que Balzac fait prononcer à Mercadet dans Le Faiseur, et qui illustrait déjà cette dynamique contemporaine: « Savez-vous pourquoi les drames dont les héros sont des scélérats, ont tant de spectateurs? C’est que tous les spectateurs s’en vont flattés en se disant : — Je vaux encore mieux que ces coquins- là… ».

Dans ce contexte, le héros traditionnel peine à trouver sa place. Ces personnages si moralement irréprochables et surplombants nous rappelleraient-ils trop nos propres imperfections ? Serions-nous passés d’une relation d’admiration verticale à un rejet de ces modèles considérés comme anxiogènes ? Toujours est-il que les séries dont les personnages principaux étaient des héros traditionnels semblent avoir fait leur temps, et ces figures avoir été reléguées à des rôles de second plan, voire de faire-valoir. Les valeurs du héros traditionnel, qu’il met en avant dès qu’il en a l’occasion et qu’il porte avec une énergie inépuisable, sont souvent utilisées pour contrebalancer celles d’un héros plus contestable, mettre en lumière l’anticonformisme de ce dernier. Dans la série à succès Mentalist par exemple, l’agent Lisbonne (qui est une femme, et représente en cela une évolution du héros traditionnel que nous évoquions plus haut) et ses valeurs d’honnêteté et d’humanisme n’est là que pour servir le personnage de Patrick Jane, qui va constamment à l’encontre de ses préconisations et affirme des opinions aux antipodes du « communément admis ».

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La résilience du héros traditionnel dans un monde toujours avide de valeurs

Complexe donc, cette figure du héros traditionnelle, tour à tour adulée puis détestée, admirée puis rejetée, mais qui ne laisse jamais indifférent. Il suffit de s’intéresser à la polémique qui a éclaté il y a quelques mois autour des accusations de pédophilie portées à l’encontre de l’acteur jouant le rôle d’Eric Camden, pour constater que ces héros restent des modèles, qui participent à la construction de l’identité de ceux qui suivent leurs aventures au quotidien (leur rejet ne ferait-t-il pas d’ailleurs partie intégrante du processus ?). Qu’il s’agisse de celui des années 80 ou de ses héritiers modernes, plus nombreux qu’on ne l’imagine au premier abord, le héros traditionnel reste une figure emblématique des séries TV du monde entier, prêchant la « bonne » parole auprès de publics de tous âges et de tous milieux sociaux. Nous conclurons donc cet article par un avertissement : ouvrez l’œil, s’il semble désormais avancer masqué, le héros traditionnel est loin d’avoir disparu de vos écrans, prêt à vous inonder de bons sentiments au moment où vous vous y attendrez le moins. Vous êtes prévenus.

Sarah REVELEN
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Étude de cas d'un héros, Obama

Le 4 novembre 2008, Barack Obama était élu 44ème président des Etats-Unis d’Amérique à la suite d’une véritable Obamania médiatique qui avait passionné toute la planète. Certes il est le premier métisse à accéder à la magistrature suprême de ce pays au passé fortement raciste. Mais un tel engouement international pose tout de même question. Que la majorité de ses concitoyens tourne des yeux subjugués vers lui peut sembler normal puisqu’elle l’a élu pour les gouverner, mais le fantasme qui prend le reste du monde fait glisser la figure d’Obama : d’homme providentiel pour son pays il devient un véritable messie pour la planète entière. Interrogé par France Culture, Hubert Védrine, l’ancien ministre français des Affaires étrangères sous la cohabitation Chirac-Jospin, émettait déjà que cette élection répondait aux attentes des Américains, mais pas seulement. Il parle de « l’attente des Européens, ou plutôt l’état de bonheur des Européens […] On a l’impression qu’ils sont heureux : il y a un méchant président qui s’en va, il y a un gentil président qui est là » avec lequel on pourra discuter, tout en ajoutant que le départ de George W. Bush faisait l’objet d’un soulagement pratiquement globalisé.

obama

Le risque pour un homme providentiel est de voir son image désacralisée à l’épreuve des réalités conjoncturelles et de l’exercice du pouvoir. Alors comment expliquer que le désenchantement qui a suivi son élection de 2008 n’a pas empêché Barack Obama d’être réélu en 2012, et qu’au jour d’aujourd’hui le parti démocrate soit motivé par la tendance « Nobama » ?

Novembre 2008, Australie, Paul Kelly écrivait dans The Australian : « Le peuple américain a choisi Obama mais le reste du monde voulait lui aussi Obama, ce qui investit cette présidence d’une autorité présidentielle inédite et lui donne l’opportunité de toucher non seulement les Américains mais aussi le monde entier ».

Lorsque Barack Obama devient l’étoile montante du parti en 2004, il n’est encore qu’un illustre inconnu. Retour sur sa formidable ascension : lors des primaires de juillet 2004, réalisées sous la « Convention de Boston », les démocrates recherchent un représentant des minorités. Et c’est dans ces conditions que le jeune Barack Obama a la chance de s’exprimer pendant environ un quart d’heure, qui devient son quart d’heure de gloire. Il y dévoile ses talents aujourd’hui reconnus d’orateur et son fameux « Yes we can » devenu le chantre de sa campagne en 2008.

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Mais en dehors de son charisme, ce sont deux mythes fondamentalement américains, qu’il tient en lui, qui l’ont aidé à devenir la figure de proue des démocrate : le salad bowl et le self-made man. Par son histoire il incarne l’image même de cette Amérique multiculturelle, qui donne à quiconque les chances de progresser. Et cela Barack Obama l’a compris très tôt, puisqu’il a décidé de miser sa campagne sur lui-même, son image, son histoire, sa vie, ses idées… Pour pallier son manque d’expérience. Mélange de marketing et de storytelling, il s’est placé lui-même comme le produit de son discours de campagne : le rêve américain, l’Amérique et le changement. Cela l’a fait apparaître comme un homme authentique et probablement le moins corrompu de tout le paysage politique. David Axelrod, consultant en chef de Barack Obama disait notamment à son égard « Il est sa propre vision ». Barack Obama s’est placé lui-même comme le message de sa campagne. Et son élection c’est le rêve américain, tout est vraiment possible : élire un président noir aux Etats-Unis ? Yes we can !

Barack Obama gagne donc les élections présidentielles du premier coup. Toutefois, il convient de rappeler les conditions de son élection. L’Amérique de 2008 vient de passer sept ans avec George W. Bush. Outre son conservatisme et son Axe du Mal, sa présidence est caractérisée par sa manière unilatérale de gouverner, faisant fi de l’opinion internationale jusqu’à détériorer les relations avec les pays traditionnellement alliés des Etats-Unis. Mais aussi une dérégulation financière et bancaire qu’il a amplifié en limitant l’influence et les pouvoirs des agences de contrôles. Le contexte est donc propice à des attentes énormes. S’ajoutent à cela le drame national du 11 septembre et les affres de la guerre en Irak et vous avez une Amérique en attente énorme de happy end. L’impopularité et l’incompétence du président Bush fils et de son gouvernement avaient déjà mené le parti démocrate à la majorité lors des élections de mi-mandat de 2006. Et à l’étranger, après des années pendant lesquelles la première puissance mondiale était dirigée par un président qui se désintéressait totalement de l’opinion publique mondiale, les attentes aussi sont énormes. Pour le successeur de Bush, il ne s’agit donc pas moins de sauver l’Amérique et la planète. À l’étranger on rêve de voir apparaître à la tête de cet État leader, une personnalité positive, qui permettra de repositionner d’égal à égal les relations transatlantiques, s’éloigner du rapport de force et de domination de Bush : « Vous êtes avec moi ou contre moi ». Patricia de Lille, maire du Cap, Afrique du Sud, disait en effet « En des temps cyniques, il y a un besoin désespéré d’espoir universel ». Une mission qui n’est pas si éloignée de l’exceptionnalisme et du messianisme américain.

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Mais en novembre 2008, dans le quotidien colombien Semana, Antonio Caballero prévenait déjà : « Le monde ne doit pas se faire trop d’illusions sur Barack Obama. Il est simplement le nouveau président des Etats-Unis. ».

Les 28 et 29 juin 2013, Barack Obama rend une visite diplomatique en Afrique du Sud, mais pour l’accueillir à Johannesburg, des centaines de personnes se sont réunies pour manifester, parmi elles Sedric Kibuala qui brûle un drapeau américain. « Ce que je suis venu dire à Obama c’est : Obama, je l’ai entendu dire qu’il avait des idées politiques pour l’Afrique mais il n’a absolument rien fait. Alors je ne suis pas content. » Il est l’exemple même des attentes démesurées, qui pesaient sur le président métisse, et qui ne pouvaient donc qu’être déçues.

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Le cas de l’homme providentiel qui déçoit n’est étranger à aucun pays, mais le cas d’Obama est vraiment d’une intensité remarquable. Il n’était pas seulement vu comme le messie pour son propre pays mais aussi comme un modèle pour le monde entier. Un engouement qui a atteint le comble de son absurdité lorsque le comité Nobel a décidé de lui décerner le prix de la Paix le 9 octobre 2009 après seulement un an de présidence. Une décision qui a poussé Etienne Augé à se pencher sur ce culte de la personnalité d’Obama et d’écrire « il est devenu presque impossible en France de critiquer Obama au nom du politiquement correct » comme il était devenu impossible de ne pas haïr Bush. Mais plus encore, il y a l’idée qu’un rejet d’Obama implique un racisme. En effet, derrière la figure de Barack Obama, il y a la figure de l’évolution de l’Amérique, réconciliée avec elle-même et capable d’élire un Noir à la présidence, alors que 53 ans auparavant précisément, Rosa Parks était arrêtée pour avoir refusé de céder sa place à un homme blanc dans un bus.

Et pourtant, Barack Obama a de nouveau gagné les élections en novembre 2012. Pour Thomas L. Friedman du New York Times, les Républicains ont perdu une élection qu’ils avaient toutes les chances de remporter étant donné la situation économique. Et il n’est pas le seul à le penser : Jonathan Capehart du Washington Post voit dans le second mandat de Barack Obama un véritable pied de nez à l’Histoire, « aucun président sortant n’aurait pu gagner les élections dans une si mauvaise situation économique ». Et pourtant Barack Obama l’a fait. Le candidat à sa réélection a joué sur la transparence, reconnaissant subtilement qu’il avait encore besoin de temps pour remplir ses objectifs. Ce serait un signe ? À l’étranger la confiance reste également présente. Ahmed Ounaïes, ancien ministre tunisien des Affaires étrangères déclarait pour Tunisia Live « c’est vrai que lors de son premier mandat nous avons été déçus, mais nous sommes confiants : il saura reprendre les choses en main ». De même, l’institut italien de l’opinion Piepoli sortait que 70% des Italiens étaient pour sa réélection.

Pourtant le 4 novembre 2014 les élections de mi-mandat confirment la majorité républicaine. À cette occasion le Courrier International dédie la Une et le dossier de son numéro 1252 à « Obama : le mythe en miettes », où il s’interroge sur la figure d’Obama, comme leader politique ou grand homme d’État qui restera au moins dans l’histoire politique de son pays, ou tombera aux oubliettes. Que restera-t-il de sa présidence ? Contrairement à ses promesses, il n’a pas fermé la prison de Guantanamo Bay ni réalisé sa réforme sur l’immigration. Il n’a pas réussi à se désengager au Moyen-Orient et à opérer un virage vers l’Asie comme il voulait le faire. Il a réagi mollement aux agressions de Vladimir Poutine contre la Crimée et l’Ukraine et à celles de Bachar el-Assad contre son propre peuple. Il a notamment réitéré ses avertissements contre l’utilisation d’armes chimiques par le gouvernement syrien contre son peuple, « ligne rouge » maintes fois franchies, sans que l’administration Obama ne prenne des mesures. Il n’a pas réussi à imposer sa réforme sur la libre circulation des armes au Congrès. Il est devenu le champion des frappes de drones au Pakistan et au Yémen. Et c’est pour toutes ces raisons qu’une bonne partie des candidats démocrates aux élections de mi-mandat ont décidé de faire campagne en stricte opposition avec le président démocrate. Dans le Financial Times du 4 novembre, on apprend que les candidats des états de l’Arkansas, de Louisiane, de l’Iowa et de la Caroline du Nord promettent à leurs électeurs de voter contre les réformes et initiatives de Barack Obama.

Cependant tous ces échecs sont à relativiser, selon le journaliste Aaron David Miller, Barack Obama a écopé d’une situation très compliquée, en grande partie liée à l’héritage de l’administration Bush, « depuis 1945 aucun président n’a été confronté à une conjoncture aussi difficile ». Il y a la crise financière, la plus grande depuis 1930, le désastre de la guerre en Irak, à la fois pour les relations internationales mais aussi pour le traumatisme des Américains ainsi que le système politique dominé par les lobbies. Et comme Paul Krugman, fervent défenseur du président, l’énonce souvent : l’économie du pays est remontée de 8% depuis 2008, le chômage est passé en dessous des 6%, le déficit budgétaire fédéral lui en dessous des 3% et l’Obamacare a apporté une assurance-santé à pas moins de 10 millions d’Américains.

En définitive, il faut relativiser les conditions de l’élection de Barack Obama. Les Etats-Unis et le monde entier demandaient un sauveur et Barack Obama, par son histoire si atypique, son charisme, sa couleur de peau, a pu incarner cette rupture radicale avec le passé, promesse de changement. Toutefois cela ne suffisait pas à faire de lui un sauveur. Dès l’instant où il n’a pas su provoquer un rassemblement unanime de tous les Américains derrière ses choix, il avait déçu les espérances. Si sauveur il y a, alors on peut dire qu’Obama est un sauveur médiatique.

La seule chose qu’il aura pleinement réussie à la fin de son mandat est d’avoir redoré l’image de sa patrie, d’avoir restauré une image plus respectable des Etats-Unis à l’international que Bush l’avait laissée. Et tout cela, en grande partie grâce à sa couleur de peau, car dans un monde où la politique est dominée par la communication et où la communication est dominée par l’image, l’emballage compte énormément.

Marie Mougin
Sources :
Revues universitaires :
« Barack Obama : une révolution américaine » Niels Planel, Les Temps Modernes, n°649 (2008)
« Barack Obama, illustre et inconnu » Niels Planel, Lire l’Amérique politique contemporaine, Sens public, n°9 (2009)
« Il fut le président des Etats désunis » Niels Planel, Comprendre l’Amérique politique et contemporaine, Sens public, n°9 (2009)
« Obama, homme providentiel ? » Anne Deysine, Parlement[s], Revue d’histoire politique, n°13 (2010)
Dossiers de presse :
« Yes ! La presse américaine et mondiale salue sa victoire » Courrier International, n°940 (2008)
« Bis ! Son nouveau contrat pour l’Amérique – les réactions de la presse américaine et international » Courrier International, n°1149 (2012)
« Obama – le mythe en miettes » Courrier International, n°1252 (2014)
Articles journalistiques :
« Nobel : Barack Obama n’est qu’un homme » Etienne Augé, Slate, 16 juin 2009, mis-à-jour le 09 octobre 2009
« Dissent within the ranks: Where does the opposition to Obama’s SA visit come from? » Khadija Patel, Daily Maverick, 27 juin 2013
« SA’s ‘Nobama’ protests: broad but confused » Khadija Patel, Jessica Eaton et Goolam Hassen, Daily Maverick, 29 juin 2013
« Obama, un symbole écorné » Courrier International, 1er juillet 2013
« Obama: messiah or mess? » Timothy Garton Ash, Los Angeles Times, 14 octobre 2014
Crédits images :
Karen Hurley
Jason in Hollywood
Courrier International
slate.fr
Siphiwe Sibeko (Reuters)

Storytelling : méthode de construction du héros pour les nuls

 

Il ne fait aucun doute que la sphère politique a subi de nombreuses transformations au cours des dernières années, en France tout particulièrement. Certains de ces changements relèvent de l’évolution des institutions politiques et du recrutement du personnel politique lui-même, mais les changements les plus importants tiennent davantage à la « médiatisation de la vie politique ». Cela renvoie à l’utilisation intensive et régulière par la classe politique de tous les supports médiatiques : presse, radio, télévision et plus récemment Internet ainsi qu’à l’importance croissante donnée à l’opinion publique. Bien que le politique ne se résume pas à l’art de communiquer, il n’en demeure pas moins vrai que beaucoup de décisions prises par les gouvernants sont aujourd’hui tributaires de la manière dont les médias vont les commenter. La relation entre médias et vie politique constitue donc un facteur majeur de la compréhension des enjeux liés à l’évolution des démocraties contemporaines.

Désormais, presque tout peut être dit et montré dans l’espace public et ce, sans aucune limite éthique. Un brouillage des limites entre vie privée et publique s’est instauré et est devenu constitutif de la réalité du champ politique.

Ainsi, lorsqu’en 2011, le publicitaire Marcel Botton publie un ouvrage titré Les hommes politiques sont-ils des marques comme les autres, il montre que le pouvoir ne cesse de faire campagne pour promouvoir son action en usant des nouveaux outils de communication et des stratégies de marketing politique venus des Etats-Unis. La politique, écrit-il, n’est pas une question d’idées mais une affaire de personnalités, de produits calibrés pour un marché bien précis. En effet, le « marketing politique » est l’une de ces stratégies qui consiste à transposer au monde politique des outils utilisés en publicité. Il s’agit ici de traiter le politique comme un produit économique où la création d’un imaginaire collectif autour de l’entité promue a pour but de servir certains intérêts, qu’ils soient électoraux, commerciaux ou corporate. On relève l’inclinaison du monde politique à la mise en scène et sa volonté d’occuper le terrain plus que d’avoir une bonne raison de le faire.

« Faire de la politique, et en particulier gouverner, ce n’est pas seulement « faire », mais c’est aussi « faire savoir » que l’on fait et « faire croire » que l’on fait bien » écrit Grégory Derville dans Le pouvoir des médias, mythes et réalités. Pour y parvenir, les pionniers en France, Jacques Séguéla et Jacques Pilhan – tous deux publicitaires et associés du groupe Havas et contributeurs des victoires successives à la présidence de François Mitterrand (en 1981 puis en 1988) et de Jacques Chirac (1995) – ont démontré la redoutable efficacité de ces techniques.

la foce tranquille Mitterrand

En 1981, Jacques Séguéla et Jacques Pilhan établissent le slogan de campagne de François Mitterrand alors candidat à la présidentielle.

Ces hommes de l’ombre ont martelé la nécessité de construire une image politique cohérente, contée sous forme de mise en perspective narrative de la vie personnelle : le storytelling. Ce procédé entend faire d’un homme politique le héros d’une Nation en théâtralisant son intimité pour la rendre attractive en vue de créer une relation de proximité effective avec ses électeurs, en somme : allier l’émotion à la raison pour susciter l’adhésion. « Le héros doit donc étonner, apparaître là où on ne l’attendait pas, proférer la devise qui étonne ou l’injure qui tétanise, et bien entendu vaincre. Homme seul au départ, il doit capitaliser les soutiens, faire revivre des entreprises, des villages ou des banlieues, apporter le succès là où ne régnaient que misère et désespoir » résume Jean-Paul Gourevitch, dans L’image en politique. Son appartenance physique, son histoire, son entourage sont autant de manières, non pas de de donner du fond à une candidature à l’exercice de fonctions politiques, mais de prononcer des messages publicitaires spécifiques.

La « spectacularisation » de l’action politique

Le storytelling apparait donc comme étant la forme moderne du récit des anciens à l’heure du primat de l’émotion et de la télévision. Cette technique venue des Etats-Unis consiste en la construction d’une mise en fiction de la réalité en faisant part d’anecdotes personnelles ou d’expériences vécues pour se rapprocher au plus près de la « vraie vie des gens ».

Il s’agit de raconter l’histoire de l’homme politique qui souhaite se mettre en scène pour humaniser son discours et faire place à l’émotionnel plutôt qu’au factuel. Cette vision infantilisante, presque régressive du politique, vise à endormir ou à mystifier des citoyens ainsi transformés en grands enfants.

Cette élaboration de la figure « héroïquo-charismatique » du politique suit la construction classique du conte pour enfants comme ne manque pas de le souligner le mythologue spécialiste des marques, Georges Lewi. Pour lui, chaque conte et légende se forme sur un triptyque de base auquel le storytelling politique renvoie :

– L’édification d’un personnage principal qui se pose en héros chargé d’accomplir les missions dont il se sent investi ;
– Des opposants et des obstacles qui viendront glorifier sa réussite si notre héros politique arrive à les surmonter ;
– Des éléments annexes qui permettront au héros supposé de pouvoir s’imposer comme tel en réussissant ses missions et en se glorifiant de ses victoires.

Si l’authenticité absolue n’existe pas avec le storytelling politique, il ne s’agit pas non plus de malhonnêteté anticipée. Il convient en effet de feindre la transparence et de donner à voir certains pans d’une histoire personnelle en la mettant en scène à travers une narration réfléchie. Par la suite, la sélection et la transformation de quelques aspects de la vie personnelle viendront alors parfaire les caractéristiques du héros supposé et ainsi le différencier de ses adversaires directs sur la scène politique.

Cependant, cette transformation n’est pas forcément frauduleuse, et tend simplement à recomposer des faits réels en les retravaillant de telle sorte qu’ils deviennent compréhensibles et intelligibles du plus grand nombre, dans le but de coller à la ligne politique directrice que suit l’homme politique.

télévision hommes politiques

La difficulté de l’exercice réside donc dans l’équilibre nécessaire entre la narration issue du réel et le risque de tromper l’auditoire en rendant trop fictionnel un récit qui en devient presque mystifié. Le storytelling doit donc se prévenir d’un écueil majeur : celui « d’entretenir l’illusion du réel ». Auquel cas, le storytelling démantèlerait l’effort de narration opéré et tendrait à décrédibiliser tant l’homme politique en question, que l’intégralité du système politique en réduisant la confiance des citoyens au néant.

L’affaire Cahuzac en est une illustration : le mensonge et la manipulation narrative qu’il a tenté d’exercer ont ébranlé la confiance des citoyens dans l’intégralité du système politique, désormais accusé de manipulation et de malhonnêteté sous-jacente et pérenne. Cela illustre l’influence néfaste de la communication sur le jeu politique, qui se matérialise à travers un brouillage de plus en plus préoccupant des frontières entre les deux.

POUR ou CONTRE l’élaboration d’une figure héroïque en politique à travers le storytelling ?

Les hommes politiques ont endossé le rôle de véritables acteurs qui s’inscrivent dans une dramaturgie et une scénographie particulière. Ils se trouvent dans une représentation constante et dans un calcul permanent de leur « façade sociale » telle que la décrit le sociologue américain de l’interactionnisme symbolique, Goffman dans La mise en scène de la vie quotidienne (1973). Le monde est un théâtre sur lequel les hommes politiques sont des acteurs. On se retrouve alors aujourd’hui face à des techniciens de la parole, soucieux de proposer des interventions calibrées en fonction de la demande des journalistes et du système de concurrence. Cela amène à une désacralisation progressive du discours politique qui prend désormais appui sur des techniques de captation du public (prédominance de l’affect, effets de pathos, effets de slogan à l’aide de certaines phrases du type « fracture sociale », « travailler plus pour gagner plus »…). Une « société du spectacle » telle que la décrit Debord s’édifie alors comme étant « le règne autocratique de l’économie marchande ayant accédé à un statut de souveraineté irresponsable, et l’ensemble des nouvelles techniques de gouvernement qui accompagnent ce règne ». En somme une société du « paraître » plutôt que de l’« être » dans laquelle la professionnalisation du politique et de l’engagement attenant, obligent à certaines prestations afin de se donner les moyens de ses ambitions.

S’il ne suffit pas seulement d’avoir la bonne histoire pour exister – celle qui fera résonner les besoins d’une société – encore faut-il que cette histoire personnelle ne vienne pas totalement parasiter la vitalité du débat politique en faisant largement primer la forme sur le fond, et en évacuant du débat public les vrais problèmes.

Le politologue français, Bernard Manin, parle de « démocratie du public », mettant en avant une mutation effective du système représentatif, qui se caractérise désormais par un électeur incertain mais informé par un système médiatique très investi quant à l’offre politique et aux enjeux qui s’y jouent.

Un public donc, mais qui n’est pas au spectacle pour regarder des héros se débattre dans l’espace public espérant s’attirer l’approbation du plus grand nombre.
Mais un public qui a désormais la possibilité de s’intéresser, de décrypter et de traquer les histoires à dormir debout qui leur sont données à écouter.

Charlotte Bavay et Cloé Bouchart
Sources :
« Epidémie de storytelling », Philippe Plassart, Le nouvel Economiste, 28 mai 2009
« Communication : un enjeu politique », Claude Baudry, L’Humanité, 13 mars 2009
Penser la communication, Dominique Wolton, Edition Flammarion, 1997
La tyrannie de la communication, Ignacio Ramonet, Edition Galilée, 1999
Les hommes politiques sont-ils des marques comme les autres, Marcel Botton, Editions du Moment, 2008
« La construction du personnage dans la presse people », Marc Lits, Communication, Vol. 27/1 | 2009, 124-138.
Crédits photos :
hachimialaouiabdelkader.wordpress.com
telecablesat.fr

Héros et antihéros : définitions et panorama des usages à travers le temps

Le héros et son émergence dans la société

Selon son étymologie, le terme héros désigne un homme illustre, demi-dieu au dessus de l’humain ordinaire. Selon le Littré, il désigne ceux qui se distinguent par une valeur extraordinaire ou des succès éclatants à la guerre, en somme un homme possédant une force du caractère, grandeur d’âme, et une haute vertu. Par extension, ce terme a fini par désigner le personnage principal du roman, celui à qui il est arrivé des aventures extraordinaires.

Les premiers héros renvoient aux grands mythes constitutifs de notre civilisation : dans l’imaginaire populaire le terme héros est directement associé aux grandes épopées d’Homère, à l’Odyssée ou l’Iliade. Le héros doit jouer un rôle social : il doit devenir un modèle pour tous et a donc un rôle majeur dans le processus de développement des groupes humains et de la mise en place de la société.

photo heros anti heros antik

Dans l’introduction du livre de l’exposition « d’Achille à Zidane » Odile Faliu et Marc Tourret écrivent « Le héros est lobjet dune construction, le produit dun discours, dune « héroïsation », qui révèle, à travers des actes exceptionnels, les valeurs dune civilisation». Le héros est celui qui est reconnu par la société, par l’opinion publique et donc l’ensemble de ses pairs. Il ne nait pas héros : il est reconnu comme tel pour les actions menées. Comme l’écrit le philosophe Jean-Paul Sartre dans son essai Lexistentialisme est un humanisme, « on ne naît pas héros ou lâche, on le devient à travers ses actes ».

Les différents types de héros et leurs caractéristiques

Selon les cours de C. Guerrieri, les héros peuvent être divisés en différentes catégories, parmi lesquelles :

– Le héros positif, qui doit être un exemple de ce qu’il est bon de faire et de ce qu’est la conduite idéale. On pourrait l’associer à un personnage tel que Lancelot dans les Romans de la table ronde. Ses traits sont ceux de la bravoure et du courage hors du commun. Il est le chef guerrier qui permet aux peuples la délivrance et la liberté, le chevalier vaillant qui représente l’Homme dans toute sa noblesse, ou encore le héros pacifiste, médiateur des conflits.

– Le héros négatif, qui est caractérisé par son immoralité, sa violence et son manque d’état d’âme. Le héros négatif est le symbole de tout ce qui est à la marge de la société et de son bon fonctionnement tel que l’est George Duroy dans Bel Ami de Maupassant, un homme prêt à tout pour arriver à ses fins, à l’ambition dévorante et au manque de scrupule révoltant.

– L’anti héros qui est ce personnage situé à l’opposé du héros traditionnel, un homme banal et incapable de s’intégrer dans la société dans laquelle il évolue, tel que Emma Bovary, dans Madame Bovary de Flaubert.

Ces figures apportent des symboles identitaires à la nation, qui se dresse contre une personnalité désignée comme héros négatif, ou suit et encourage un héros positif.

Le terme de héros a été transposé à tous les champs, aussi bien au champ politique, qu’artistique etc… en somme, à toutes les formes de catégorisation sociale.

Panorama

Différentes figures héroïques se sont donc dessinées à travers les époques, montrant l’évolution du statut de héros et de ses traits de caractère.

Le terme de héros fut utilisé dès l’Antiquité pour décrire des héros mythiques, tels qu’Ulysse ou encore Alexandre le Grand, conquérant le monde et réalisant des exploits impressionnants.

photo heros anti heros

Le héros a ensuite évolué, prenant au Moyen-Âge l’apparence du chevalier, à l’image d’Arthur et de ses acolytes, prêts à tout pour ressortir victorieux de leur quête du Graal et de la confiance populaire.

Le héros classique, évolua entre l’Antiquité et le Moyen-Age, devenant à l’époque moderne un homme valeureux, capable de prendre les bonnes décisions pour la société. Le héros est souvent un guerrier dont la vigueur et le courage se définissent tantôt par les armes tantôt par les mots. Par exemple, les soldats de la Première Guerre mondiale se battent pour sauver l’honneur de leur nation, ils sont les héros que tous pleurent ; Charles de Gaulle et son discours du 18 juin 1940, devient le héros national, contre Pétain qui devient le anti-héros par excellence.

Ainsi, le héros bénéficie d’une aura positive qui le dote d’une confiance et d’une reconnaissance de tous.

photo heros anti heros degaulle

Odile Faliu et Marc Tourret, dans leur article sur Le héros dans un univers mondialisé, écrivent « Beaucoup de héros sont des créatures de fiction : cow-boys solitaires, Hercules de péplums, agents secrets, super-héros, personnages de fantasy : nés dans la littérature ou la BD, ils s’épanouissent dans tous les domaines de laudiovisuel et du multimédia ». Ces êtres inventés de toute pièce ont été fantasmés par des générations entières : James Bond ou encore Superman et tous ses acolytes. Ces figures font désormais partie intégrante de notre société.

photo heros anti heros banniere

Au coeur de la société depuis ses origines, le héros est une figure universelle, reflet de chaque époque.

L’équipe FastNCurious
Sources:
leherosatraverslesages.revolublog.com
lit-et-ratures.wifeo.com
classes.bnf.fr
guerrieri.weebly.com
Crédits images:
WordItOut
Media.commentfaiton.com
wikimedia.org
paris-normandie.fr
medialibre.info

Héros et antihéros, les figures symboliques de notre société

 

Dans la lignée des dossiers présentés sur le blog depuis 3 années, FastNCurious vous propose aujourd’hui un dossier spécial, dont l’aboutissement sera la conférence Buzz Off organisée au CELSA le mardi 6 janvier 2015.

Notre équipe de Curieux vous a concocté une série d’articles qui analyseront différents aspects de notre sujet, Héros et antihéros, les figures symboliques de notre société
Inspirations esthétiques, figures structurantes de la sphère politique et personnages typiques des séries télévisuelles qui nous entourent au quotidien, ce sujet est d’une grande richesse, et saura à coup sur vous épater.
Les questions que nous allons poser, et auxquelles nous voudrions vous amener à réfléchir sont les suivantes : pourquoi avons-nous besoin de héros et de antihéros ? Quels mécanismes sont mis en place par les médias dans la construction de ces figures ?

Nous analyserons donc ce thème en trois grandes parties.
Une première partie introductive sera consacrée à la délimitation de notre sujet en s’axant sur l’esthétique du héros à travers les époques à travers un court panorama de ses usage. Ensuite, nous reviendrons sur la banalisation du terme et le renouvellement qu’il subit aujourd’hui, notamment dans son usage par les marques.

La deuxième partie portera sur la figure du héros et du anti-héros dans le champ politique. Nous étudierons tout d’abord la communication politique et ses évolutions récentes. Deux articles viendront ensuite présenter deux études de cas, une sera axée sur le héros politique, quand l’autre s’intéressa à l’étude d’un antihéros politique.

Enfin, une troisième partie s’attachera à comprendre le traitement du héros dans les séries télévisées en tentant d’établir une typologie :
– Le héros traditionnel emprunt de valeurs morales tel que le fut Charles Ingalls dans La Petite maison dans la prairie par exemple ;
– Le antihéros qui devient une figure centrale pour ses actions immorales (House of Cards, Mad Men…) ;
– Le héros qui le devient pour ses fonctions et non pour des qualités personnelles et la domination légalo-rationnelle wéberienne : c’est la fonction qu’occupe le personnage qui fait de lui un héros, comme c’est le cas dans les séries d’hôpital telles que Grey’s Anatomy ou Urgences.

Nous vous souhaitons d’avance une très bonne lecture. N’hésitez pas à revenir consulter notre site ces prochains jours, vous risquez de tomber sur de belles surprises…

L’équipe FastNCurious

Le « Vu à la Télé » revient en force grâce au transmédia

 

Un angle d’approche original pour approfondir ce dossier : celui de la recherche. Cinq rédacteurs ont spécifiquement travaillé sur le transmédia en abordant la problématique du « Vu à la Télé ». Le transmédia serait ce degré supérieur d’interactivité qui dépasse celui du crossmédia, qui nous amènerait vers une télévision connectée et une médiatisation nouvelle génération ?

En conclusion de son livre Le culte du banal, Jost écrit à propos de la télévision : « (…) ce discours envahira finalement l’ensemble du champ social sous la forme d’un droit à. Droit à être un héros, droit à passer à la télévision, droit de l’homme sans qualité à être connu et adulé. »

Aujourd’hui en 2014, le rapprochement avec l’évolution transmédiatique du petit écran semble évident. Depuis quelques années toutes les chaînes proposent l’interactivité, elles permettent à ses spectateurs d’intervenir, de commenter, d’observer les coulisses des émissions, et en quelque sorte de participer au processus de création du contenu. Cette inversion des rapports de force entre le média télévision et le public passe notamment par les nouveaux médias.

La télévision est passée d’une communication point à masse à une communication points à multipoints, c’est-à-dire une communication où « un système de diffusion d’information à distance permet à un individu émetteur-récepteur de produire et recevoir de l’information et de communiquer avec d’autres émetteurs-récepteurs de manière globalement asynchrone »d’après Ghislaine Azémard. Là où il y a quelques temps nous ne pouvions que subir et éventuellement commenter en privé, nous pouvons aujourd’hui intervenir aux yeux de tous.

Si la télévision, malgré son nécessaire changement d’approche, reste un média aveugle qui cherche à toucher chacun en s’adressant à tous, ce n’est pas le cas des nouveaux médias avec lesquels elle doit désormais cohabiter. Là où l’aveugle se mêle à l’interventionnisme, le passif à l’analyse, où se place désormais la notion de « Vu à la télé » ? Comment une notion venant du point à masse peut-elle exister au temps du transmédia ?

L’interactivité : la condition sine qua non

Le transmédia est la condition de l’interactivité, alors que la télévision est avant tout à l’écran. Sous le filtre télévisuel, acteurs, présentateurs, candidats et publics interagissent entre eux. C’est, somme toute, le premier degré d’interactivité du « Vu à la télé ». Mais si l’écran est allumé, c’est par un ou plusieurs téléspectateurs. On peut donc considérer qu’il existe un deuxième degré d’interactivité basique qui est la confrontation entre ce qu’il se passe à l’écran et celui qui le regarde. Ici l’interactivité peut être plus ou moins importante en fonction du type de programme proposé, s’il joue sur l’émotion, le suspense, l’information, l’humour, voire s’il propose des votes ou jeux concours par téléphone.

Pour exposer ces deux strates du lien standard entre le petit écran et son public, il est intéressant d’étudier un exemple canonique qui est celui du journal de 20H00 sur TF1. A première vue, rien n’est plus dans un rapport point à masse que cette incarnation académique des émissions d’information. Mais là où tout semble relever d’un schéma de communication à sens unique entre un émetteur actif et un récepteur passif, tout n’est pas si évident. En effet, le présentateur a un regard face caméra, il semble s’adresser à chaque téléspectateur, ce qui établit un premier lien. Les événements relayés relèvent de l’actualité et montrent la plupart du temps des hommes en interaction voire en réaction. La télévision n’est donc pas un média entièrement passif puisque nous pouvons mettre en avant ces deux degrés d’interactivité élémentaire dans le rapport entre le « Vu à la télé » et ceux qui le regardent.

Mais le transmédia a imposé un degré supérieur dans l’interactivité. Là où auparavant le téléspectateur pouvait participer à une relation, il a désormais un véritable pouvoir d’action sur ce qu’il regarde à travers les nouveaux médias. Les médias sont les intermédiaires qui facilitent la médiation à distance et plus que jamais, ils permettent la mise en place d’interactions. A l’écran de télévision se sont ajoutés de multiples supports : moniteur ordinateur, écran home cinéma, Smartphones, écrans 3D, tablettes, liseuses. Et avec eux, l’interactivité a grandi. Nous définirons l’interactivité d’après Azémard comme « l’implication d’au minimum deux intelligences, généralement humaines, dans une relation qui évolue du modèle de flux à sens unique à celui de double flux ou de flux multiples avec voies de retour ».

Internet a enrichi les modèles de communication autoritaires et crée un nouveau schéma médiatique pour le « Vu à la télé ». C’est ce que montre l’exemple du « Grand Journal » de Canal+. Au contraire des journaux d’information classiques, l’émission se sert de tous les nouveaux médias en faisant participer son public, notamment à travers Twitter, retweetant beaucoup ceux qui commentent l’émission. L’influence grandissante des spectateurs est aussi notable dans l’important temps caméra accordé au public lors du tournage de l’émission. Dans la même logique, « The Voice » ne cesse de battre son record de live-tweet chaque semaine, avec des commentaires sur le mot-dièse #TheVoice abordant des sujets aussi divers que la réaction des jurés, le choix des chansons et les performances vocales des candidats.

tweets the voice

Le « Vu à la télé » n’est définitivement plus un label stable basé sur des critères matériels de qualité, il est désormais une chose qui peut être commentée, si ce n’est manipulée voire changée. À l’exemple de l’émission d’actualité C Dans l’Air de France 5 où les invités répondent aux questions posées par les internautes via Twitter. Mais ce nouveau rapport reste ambigu puisque malgré tout c’est la télévision qui continue à proposer les contenus sur lequel les téléspectateurs ont désormais un pouvoir. Ce contenu est formaté par des professionnels, et le plus souvent commenté et critiqué par des amateurs. L’interactivité avec le « Vu à la télé » reste donc relativement déséquilibrée.

Un rapport ambigu qui a donné lieu à de nombreuses transformations du format

La cohabitation du label « Vu à la télé » et de l’interactivité a ainsi donné lieu à de nombreux changements dans la forme plus que dans le fond, et qui dépassent la logistique, notamment à travers l’exemple de la télévision connectée.
On peut définir ce concept comme un média traditionnel point à masse, adapté aux possibilités du point à multipoints grâce à la connexion à Internet et à la diffusion numérique des programmes. Si la connexion entre la télévision et l’ordinateur via Internet est déjà consommée, l’évolution du « Vu à la télé » se fait encore sentir. Il s’agit de centraliser autour de la télévision le temps de connexion des usagers du Net en balisant leurs possibilités d’interaction et en leur proposant des produits fortement éditorialisés. L’interactivité ne passe donc plus par le rapport entre l’ordinateur et le petit écran mais tout se place au même endroit, dans la télévision. L’intérêt est évident pour les marques, comme H&M qui pendant le Superbowl 2014 proposait aux utilisateurs de télévision connectée d’acheter depuis ce même écran les sous-vêtements promus par David Beckham.

Si le concept de télévision connectée n’est pas encore totalement ancré dans les mœurs, il est très révélateur de la nature actuelle du label « Vu à la télé ». Tout semble indiquer que la barrière de l’écran se fend de plus en plus et que celui-ci devient une sorte d’hybride changeant au goût de tout un chacun.

Une synergie transmédiatique qui dans le futur va produire une transformation de fond du « Vu à la télé »

Le « Vu à la télé » a dépassé les frontières de la télévision à travers la médiatisation transmédiatique, c’est-à-dire une médiatisation nouvelle génération qui vise à articuler et optimiser la communication et l’exploitation cognitive par chacun des médias sur les spectateurs.

Chaque média a ses compétences propres et son format particulier, mais la mise en place d’une synergie transmédiatique permet désormais de toucher un public quasiment indéfini avec un « Vu à la télé » complètement différent. C’est ce que montre l’émergence des émissions à concept transmédiatique comme About-Kate sur Arte. Ce programme expérimental rapporte le séjour d’une jeune allemande prénommée Kate en hôpital psychiatrique, et son épicentre est l’application pour Smartphone créée autour d’un algorithme spécialement conçu pour l’émission.

Son créateur Sebastian Toschopel affirme que « Par son approche transmédia globale, ce programme est une première en Allemagne. Jusque-là, la convergence entre télévision traditionnelle, réseaux sociaux, site Web et interaction des téléspectateurs comme partie intégrante de l’intrigue n’existait pas sous cette forme. Notre technologie permet une synchronisation entre le first screen, téléviseur ou ordinateur, et le second screen, téléphone portable ou tablette à n’importe quel moment du programme. »

AboutKate

Ainsi comme semble le soutenir Azémard, nous sommes passés d’un label « Vu à la télé » à un label « Vu sur les écrans ». Grâce à l’évolution transmédiatique, le « Vu à la télé » n’a plus grand chose d’un label académique. Au contraire, on peut parler d’une véritable entité médiatique à part entière, qui par sa nature manipulable et changeante accroît son pouvoir.

 
Synthèse proposée par Astrid Gay
Extrait du TIR (Travail d’Initiation à la Recherche) « Vu à la Télé » produit par Félicie Isaac, Fatima Kouki-Zohra, Chloé Letourneur, Thomas Luck
Sources pertinentes :
Ghislaine Azémard, 100 notions pour le cross-media, 2013
François Jost, Le Culte du Banal, De Duchamp à la Téléréalité, 2007
Crédits photos :
 huguesrey.wordpress.com
Captures d’écran compte Twitter TheVoice et site web AboutKate